{"id":504,"date":"2013-02-06T22:01:05","date_gmt":"2013-02-06T22:01:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.damne.net\/?p=504"},"modified":"2026-01-19T23:29:56","modified_gmt":"2026-01-19T23:29:56","slug":"la-memoria-del-cuerpo-contamina-el-museo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.damne.net\/?p=504","title":{"rendered":"La memoria del cuerpo contamina el museo"},"content":{"rendered":"

Suely Rolnik, 2007, http:\/\/eipcp.net\/<\/a><\/p>\n

_traducci\u00f3n: Damian Kraus revisada por Ana Longoni<\/p>\n

Voy a dar un ejemplo personal: considero la poes\u00eda como uno de los componentes<\/em>
\n m\u00e1s importantes de la existencia humana, no como valor sino como elemento funcional.<\/em>
\n Deber\u00edamos recetar poes\u00edas como se recetan vitaminas.<\/em>
\nF\u00e9lix Guattari, S\u00e3o Paulo, 1982[1]<\/p>\n

La trayectoria de la artista brasile\u00f1a Lygia Clark ocupa una posici\u00f3n singular en el movimiento de cr\u00edtica institucional que se desarrolla a lo largo de los a\u00f1os 1960 y 1970. En la \u00e9poca, artistas de distintos pa\u00edses toman como objeto de su investigaci\u00f3n el poder institucional del as\u00ed llamado \u201csistema del arte\u201d en la determinaci\u00f3n de sus obras, desde los espacios destinados a las mismas hasta las categor\u00edas a partir de las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleados y los g\u00e9neros reconocidos, entre otros elementos. La explicitaci\u00f3n, la problematizaci\u00f3n y la superaci\u00f3n de tales limitaciones pasan as\u00ed a orientar la pr\u00e1ctica art\u00edstica como condici\u00f3n de su fuerza po\u00e9tica \u2014la vitalidad propiamente dicha de la obra, de la cual emana su poder de interferencia cr\u00edtica en la realidad\u2014.<\/p>\n

En Brasil, la cr\u00edtica a la instituci\u00f3n art\u00edstica se manifiesta desde comienzos de los a\u00f1os 1960 en pr\u00e1cticas especialmente vigorosas y se intensifica en el transcurso de esa d\u00e9cada; y ya desde entonces lo hace en el seno de un amplio movimiento contracultural que persiste aun despu\u00e9s de 1964, cuando se instala en el pa\u00eds una dictadura militar. Con todo, a finales de la d\u00e9cada dicho movimiento empieza a flaquear debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creaci\u00f3n por el recrudecimiento de la violencia de la dictadura militar con la promulgaci\u00f3n del Acto Institucional N\u00famero 5, el llamado AI5,[2] en diciembre de 1968. Muchos artistas son forzados a exiliarse, ya sea por el riesgo inminente de ser encarcelados o sencillamente porque la situaci\u00f3n se hab\u00eda vuelto intolerable: tal fue el caso de Lygia Clark. Como todo trauma colectivo de ese porte, el debilitamiento del poder cr\u00edtico de la creaci\u00f3n por efecto del terrorismo de Estado se extiende durante una d\u00e9cada m\u00e1s, tras el regreso a la democracia de los a\u00f1os ochenta, cuando se instala el neoliberalismo en el pa\u00eds. A excepci\u00f3n de un breve per\u00edodo de agitaci\u00f3n cultural en el seno del movimiento por el fin de la dictadura, a comienzos de los a\u00f1os ochenta, s\u00f3lo m\u00e1s recientemente la fuerza cr\u00edtica del arte se ha vuelto a activar con una generaci\u00f3n que se afirma a partir de la segunda mitad de los a\u00f1os noventa, con cuestiones y estrategias concebidas en funci\u00f3n de los problemas que trae aparejados el nuevo r\u00e9gimen, entonces s\u00ed ya plenamente instalado.<\/p>\n

Al igual que en pr\u00e1cticas similares que se llevan a cabo actualmente por doquier, una de las caracter\u00edsticas de las estrategias actuales es la deriva extraterritorial, tal como la se\u00f1ala Brian Holmes. [3] En el caso de Brasil y de muchos otros pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica, en dicha deriva se privilegia la conexi\u00f3n con pr\u00e1cticas sociales y pol\u00edticas (como por ejemplo el Movimiento de los Sin Techo del Centro de la ciudad de S\u00e3o Paulo). [4] Con todo, esto no implica desertar completamente de la instituci\u00f3n art\u00edstica, con la cual estas pr\u00e1cticas mantienen una relaci\u00f3n desprejuiciada, en un movimiento fluido de entradas y salidas que en cada vuelta al territorio del arte tiende a inyectar dosis de fuerza po\u00e9tica en su cuerpo agonizante, que desencadenan micromovimientos de su desterritorializaci\u00f3n cr\u00edtica. \u00c9sta es otra de las caracter\u00edsticas de dichas pr\u00e1cticas, que la distingue de las propuestas que llevan la impronta de las generaciones de la cr\u00edtica institucional de los a\u00f1os sesenta y setenta, tal como sugiere Holmes. El autor califica tal deriva como \u201cextradisciplinaria\u201d, para designar a aquello que circunscribe como una tercera generaci\u00f3n de la cr\u00edtica institucional, de manera tal de diferenciarla de las generaciones anteriores: la primera, la de los a\u00f1os sesenta y setenta, que caracteriza como \u201cantidisciplinaria\u201d, y la segunda, la de finales de los a\u00f1os ochenta y comienzos de los a\u00f1os noventa que, de acuerdo con Holmes, lleva al movimiento de la d\u00e9cada anterior a su l\u00edmite, revelando as\u00ed el callej\u00f3n sin salida ante el cual el arte se confronta al orientar la cr\u00edtica en el interior de la propia instituci\u00f3n art\u00edstica. La tendencia extradisciplinaria que se afirma en los a\u00f1os noventa es una respuesta a dicho imp\u00e1s, como as\u00ed tambi\u00e9n a las cuestiones que se plantean en el contexto del neoliberalismo, cuya hegemon\u00eda internacional coincide con el surgimiento de esta generaci\u00f3n de artistas. Pero, al detectar en la actualidad la tendencia extradisciplinaria, el autor tambi\u00e9n pretende distinguirla de otras tendencias presentes en parte de la misma generaci\u00f3n, que se vuelcan hacia lo que \u00e9ste califica como \u201cinterdisciplinaridad\u201d o \u201cindisciplina\u201d. Con el primer t\u00e9rmino, Holmes apunta una deriva similar hacia otras disciplinas, pero que es \u00fanicamente discursiva y que echa mano de un glamouroso virtuosismo con el objetivo de rellenar un texto vac\u00edo, un pastiche enteramente destituido de cr\u00edtica, de f\u00e1cil digesti\u00f3n por parte del mercado y muy al gusto de la demanda de estetizaci\u00f3n del nuevo r\u00e9gimen. Con el segundo t\u00e9rmino, el autor se\u00f1ala en ciertas pr\u00e1cticas actuales la presencia de una libertad de experimentaci\u00f3n indisciplinada aparentemente similar a la de los movimientos de los a\u00f1os sesenta y setenta, pero cuya raz\u00f3n de ser es a decir verdad la adaptaci\u00f3n a la flexibilidad de demanda de signos propia del sistema capitalista contempor\u00e1neo. En este contexto, tal como sabemos, el conocimiento y la creaci\u00f3n se han convertido en objetos privilegiados de instrumentalizaci\u00f3n al servicio del mercado, lo que lleva a algunos autores a calificar al neoliberalismo globalizado como \u201ccapitalismo cognitivo\u201d o \u201ccultural\u201d.<\/p>\n

La artista digiere el objeto<\/strong><\/p>\n

En 1969, Lygia Clark escribe: \u201cEn el preciso momento en que el artista digiere el objeto, es digerido por la sociedad que ya le encuentra un t\u00edtulo y una ocupaci\u00f3n burocr\u00e1tica: ser\u00e1 as\u00ed el ingeniero de los pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales\u201d [5]. Una especie de profec\u00eda, ese peque\u00f1o texto constituye una prueba de la aguda lucidez de esta artista en relaci\u00f3n con los efectos perversos del capitalismo cultural sobre el territorio del arte; y eso en 1969, cuando el nuevo r\u00e9gimen apenas s\u00ed despuntaba en el horizonte, pues se instalar\u00eda m\u00e1s incisivamente a partir de finales de los a\u00f1os setenta. Las formas de la cr\u00edtica que Lygia pone en acci\u00f3n en sus propuestas de las dos d\u00e9cadas siguientes solamente encontrar\u00e1n resonancia diez a\u00f1os despu\u00e9s de su muerte, en el movimiento de deriva extradisciplinario emprendido por la nueva camada de artistas. Ante la evidencia de esta resonancia, y consecuentemente por la sustentaci\u00f3n colectiva que entonces s\u00ed se le ofrec\u00eda al gesto cr\u00edtico de la artista \u2013que por otro lado hab\u00eda sido abolido por la forma que tomaba la incorporaci\u00f3n reciente de su obra por parte del mercado\u2013, decid\u00ed realizar un proyecto de construcci\u00f3n de memoria en torno a su trayectoria. Desarrollado entre 2002 y 2007, la intenci\u00f3n del mismo fue crear las condiciones para la reactivaci\u00f3n de la contundencia de dicha obra en su regreso al terreno institucional del arte.<\/p>\n

Lygia Clark se embarc\u00f3 en su periplo como artista en 1947. Sus trece primeros a\u00f1os se consagraron a la pintura y la escultura. Desde 1963, con Caminando, su investigaci\u00f3n experiment\u00f3 un viraje radicalmente innovador que se mostr\u00f3 irreversible, al volcarse a la creaci\u00f3n de propuestas que depend\u00edan del proceso que movilizaban en el cuerpo de sus participantes como condici\u00f3n de realizaci\u00f3n. Pero, \u00bfen qu\u00e9 consist\u00edan precisamente tales propuestas?<\/p>\n

Las pr\u00e1cticas experimentales de Lygia Clark suelen comprenderse como experiencias multisensoriales, cuya importancia habr\u00eda radicado en desbordar la reducci\u00f3n de la investigaci\u00f3n art\u00edstica al \u00e1mbito de la mirada. Sin embargo, si bien la exploraci\u00f3n del conjunto de los \u00f3rganos de los sentidos era una cuesti\u00f3n de la \u00e9poca, de hecho compartida por Lygia Clark, los trabajos de esta artista fueron m\u00e1s lejos: el foco de su investigaci\u00f3n consist\u00eda en la movilizaci\u00f3n de dos capacidades de las que ser\u00edan portadores cada uno de los sentidos. Me refiero a las capacidades de percepci\u00f3n y de sensaci\u00f3n, que nos permiten aprehender la alteridad del mundo respectivamente como un mapa de formas sobre las cuales proyectamos representaciones o como un diagrama de fuerzas que afectan a todos los sentidos en su vibratibilidad.<\/p>\n

Las figuras de sujeto y objeto solamente existen para la primera capacidad, que las supone y las mantiene en una relaci\u00f3n de exterioridad. En tanto, para la segunda, el otro constituye una multiplicidad pl\u00e1stica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, que se convierte as\u00ed en parte de nosotros mismos, en una especie de fusi\u00f3n. La tensi\u00f3n entre estas dos capacidades irreductiblemente parad\u00f3jicas de lo sensible es lo que convoca y da impulso a la imaginaci\u00f3n creadora (es decir, el ejercicio del pensamiento), la cual a su vez desencadena devenires de uno mismo y del medio en direcciones singulares y no paralelas, impulsadas por los efectos de sus encuentros[6].<\/p>\n

Desde el comienzo de su recorrido, la experimentaci\u00f3n art\u00edstica de Lygia Clark apunt\u00f3 a movilizar en los receptores de sus propuestas la aprehensi\u00f3n vibr\u00e1til del mundo, como as\u00ed tambi\u00e9n su paradoja en relaci\u00f3n con la percepci\u00f3n, con miras a afirmar la imaginaci\u00f3n creadora que esta diferencia pondr\u00eda en movimiento y su efecto transformador. El trabajo ya no se interrumpir\u00eda en la finitud de la espacialidad del objeto: pasaba a realizarse ahora como temporalidad en una experiencia donde el objeto se descosifica para volver a ser un campo de fuerzas vivas que afectan al mundo y son afectadas por \u00e9ste, promoviendo as\u00ed un proceso continuo de diferenciaci\u00f3n. Fue \u00e9sa su manera de resistir a la tendencia de la instituci\u00f3n art\u00edstica de neutralizar la potencia de creaci\u00f3n por medio de la reificaci\u00f3n de su producto, al reducirlo a un objeto fetichizado. Efectivamente, la artista digiri\u00f3 el objeto: la obra deviene acontecimiento, acci\u00f3n sobre la realidad, transformaci\u00f3n de la misma.<\/p>\n

Esta cuesti\u00f3n ya estaba presente en las estrategias pict\u00f3ricas y esculturales de Lygia Clark[7]. Pero, tras 1963, la obra ya no puede existir m\u00e1s que en la experiencia del receptor, fuera de la cual los objetos se convierten en una especie de nada, resistiendo en principio a cualquier deseo de fetichizaci\u00f3n. El pen\u00faltimo paso se plasm\u00f3 en el trabajo con sus estudiantes de La Sorbona, donde la artista fue docente entre 1972 y 1976[8]. All\u00ed opta por exiliarse del territorio institucional y disciplinario del arte, migrando a la Universidad en el contexto del Par\u00eds estudiantil postsesentayocho, donde se hace m\u00e1s factible introducir en sus propuestas la alteridad y el tiempo, que hab\u00edan sido expulsados del territorio del arte. Pero all\u00ed se revela a su vez que la experiencia que sus objetos suponen y movilizan como condici\u00f3n de su expresividad choca contra ciertas barreras subjetivas de sus participantes. \u00c9stas son erigidas por la fantasm\u00e1tica inscrita en la memoria del cuerpo como producto de los traumas vividos en el pasado en los intentos de establecer este tipo de relaci\u00f3n sensible con el mundo, intentos que habr\u00edan sido inhibidos por no haber encontrado eco en un entorno reacio a esta cualidad de relaci\u00f3n con la alteridad del mundo (lo que puede agravarse en reg\u00edmenes dictatoriales, donde este tipo de relaci\u00f3n es objeto de humillaciones, prohibiciones o castigos, como es el caso de Brasil en los a\u00f1os sesenta-setenta). En otras palabras, Lygia Clark se da cuenta entonces de que era algo para nada evidente el concretar una de las cuestiones centrales de su investigaci\u00f3n art\u00edstica: la reactivaci\u00f3n en los receptores de sus creaciones de esta cualidad de experiencia est\u00e9tica. Me refiero a la capacidad de los mismos de dejarse afectar por las fuerzas de los objetos creados por la artista y del ambiente donde \u00e9stos eran vivenciados; pero tambi\u00e9n y sobre todo, por la capacidad de dejarse afectar, por a\u00f1adidura, por las fuerzas de los ambientes de su existencia cotidiana. Ante este impasse, la artista crea la Estructuraci\u00f3n del Self, el \u00faltimo gesto de su obra, que acontece despu\u00e9s de su regreso definitivo a R\u00edo de Janeiro, en 1976.<\/p>\n

El nuevo foco de investigaci\u00f3n pasaba a ser entonces la memoria de los traumas y de sus fantasmas, cuya movilizaci\u00f3n dejar\u00eda as\u00ed de ser un mero efecto colateral de sus propuestas para ocupar el propio centro nervioso de su nuevo dispositivo. Lygia Clark procuraba explotar el poder de aquellos objetos para traer a la luz esta memoria y \u201ctratarla\u201d (una operaci\u00f3n a la que denominaba \u201cvomitar la fantasm\u00e1tica\u201d). Por ende, es la propia l\u00f3gica de su investigaci\u00f3n lo que la llev\u00f3 a inventar su postrera propuesta art\u00edstica, a la cual se le agregaba una dimensi\u00f3n deliberadamente terap\u00e9utica. La artista trabajaba con cada persona individualmente en sesiones que duraban una hora, de una a tres veces por semana, durante meses y en ciertos casos m\u00e1s de un a\u00f1o. Su relaci\u00f3n con el receptor, mediada por los objetos, se hab\u00eda vuelto indispensable para la realizaci\u00f3n de la obra: a partir de sus sensaciones de la presencia viva del otro en su propio \u201ccuerpo vibr\u00e1til\u201d[9] en el transcurso de cada sesi\u00f3n, la artista iba definiendo el uso singular de los Objetos Relacionales[10]. Esta misma cualidad de la apertura al otro es lo que ella procuraba provocar en aqu\u00e9llos que participaban de este trabajo. En ese laboratorio cl\u00ednico-po\u00e9tico, la obra se realizaba en la toma de consistencia de esta cualidad de relaci\u00f3n con la alteridad en la subjetividad de sus receptores.<\/p>\n

La investigaci\u00f3n de esta cualidad relacional en sus propuestas art\u00edsticas fue posiblemente la manera que Lygia Clark hall\u00f3 para desplazarse de la pol\u00edtica de subjetivaci\u00f3n signada por el individualismo en ese entonces ya dominante, tal como se presentaba \u2014y se presenta cada vez m\u00e1s\u2014 en el terreno del arte: la pareja formada por el artista inofensivo en estado de goce narcisista y su espectador-consumidor en estado de anestesia sensible. En este sentido, la noci\u00f3n de \u201crelacional\u201d, m\u00e9dula de la po\u00e9tica pensante de la obra de Lygia Clark, podr\u00eda servirnos como lupa suplementaria para distinguir actitudes en la masa de propuestas aparentemente similares que prolifera en los d\u00edas actuales, sum\u00e1ndose a las distinciones planteadas por Holmes entre la tendencia cr\u00edtica volcada a la \u201cextradisciplinaridad\u201d, de un lado, y la tendencia acr\u00edtica volcada a la \u201cinterdisciplinaridad\u201d y a la \u201cindisciplina\u201d, del otro.<\/p>\n

En el interior del circuito institucional, las propuestas que se ha dado en calificar y teorizar como \u201crelacionales\u201d[11] (lo que incluye aqu\u00e9llas categorizadas bajo el r\u00f3tulo de \u201cinteractividad\u201d, \u201cparticipaci\u00f3n del espectador\u201d y otras) se reduce a menudo a un ejercicio est\u00e9ril de entretenimiento que contribuye a la neutralizaci\u00f3n de la experiencia est\u00e9tica, cosa de ingenieros de pasatiempos, parafraseando a Lygia Clark. Una \u201ctendencia\u201d perfectamente al gusto del capitalismo cognitivo que se expande junto con \u00e9ste, exactamente al mismo ritmo, velocidad y direcci\u00f3n. Tales pr\u00e1cticas establecen una relaci\u00f3n de exterioridad entre el cuerpo y el mundo, donde todo se mantiene en el mismo lugar y la atenci\u00f3n se mantiene entretenida, inmersa en un estado de distracci\u00f3n que vuelve a la subjetividad insensible a los efectos de las fuerzas que agitan el medio que la circunda. As\u00ed, la supuesta indisciplina de tales propuestas, o la interdisciplinaridad est\u00e9ril de los floreos discursivos que suelen acompa\u00f1arlas constituyen los medios privilegiados de producci\u00f3n de una subjetividad f\u00e1cilmente instrumentalizable.<\/p>\n

Po\u00e9tica \u201cy\u201d pol\u00edtica<\/strong><\/p>\n

En este sentido, podemos considerar que, al menos en lo que hace a la intenci\u00f3n, es otra la situaci\u00f3n de las denominadas pr\u00e1cticas \u201cextradiscipinarias\u201d. \u00c9stas se caracterizan por un movimiento deliberado de deriva que las lleva hacia fuera de las fronteras del circuito e incluso a contracorriente. Me refiero principalmente a las propuestas que se infiltran en los intersticios m\u00e1s tensos de las ciudades, usuales en Latinoam\u00e9rica. En este movimiento, las mismas se acercan a menudo a las pr\u00e1cticas militantes. Pero, en este nuevo contexto, \u00bfqu\u00e9 estar\u00eda aproximando a artistas y activistas? \u00bfQu\u00e9 tendr\u00edan en com\u00fan sus pr\u00e1cticas? Por otra parte, \u00bfqu\u00e9 las diferenciar\u00eda en su intersecci\u00f3n?<\/p>\n

Las acciones activistas y las acciones art\u00edsticas tienen en com\u00fan el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su din\u00e1mica de transformaci\u00f3n se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberaci\u00f3n del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad \u2014es decir, la afirmaci\u00f3n de su potencial inventivo de cambio cuando \u00e9ste se hace necesario\u2014. Pero son distintos los \u00f3rdenes de tensiones que cada una enfrenta, como as\u00ed tambi\u00e9n las operaciones de ese enfrentamiento y las facultades subjetivas que involucran.<\/p>\n

La operaci\u00f3n propia del activismo, con su potencia macropol\u00edtica, interviene en las tensiones que se producen en la realidad visible, estratificada, entre polos en conflicto en la distribuci\u00f3n de los lugares establecida por la cartograf\u00eda dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase, de raza, de g\u00e9nero, etc.). La acci\u00f3n activista se inscribe en el coraz\u00f3n de esos conflictos, ubic\u00e1ndose en la posici\u00f3n del oprimido y\/o del explotado, y tiene por objeto luchar en pos de una configuraci\u00f3n social m\u00e1s justa. En tanto, la operaci\u00f3n propia de la acci\u00f3n art\u00edstica, con su potencia micropol\u00edtica, interviene en la tensi\u00f3n de la din\u00e1mica parad\u00f3jica ubicada entre la cartograf\u00eda dominante, con su relativa estabilidad de un lado, y del otro la realidad sensible en permanente cambio, producto de la presencia viva de la alteridad que no cesa de afectar nuestros cuerpos. Tales cambios tensan la cartograf\u00eda en curso, cosa que termina por provocar colapsos de sentido. \u00c9stos se manifiestan en crisis en la subjetividad que llevan al artista a crear, de manera tal de dotar de expresividad a la realidad sensible que genera esa tensi\u00f3n. La acci\u00f3n art\u00edstica se inscribe en el plano performativo \u2014visual, musical, verbal u otro\u2014, operando cambios irreversibles en la cartograf\u00eda vigente. Al cobrar cuerpo en sus creaciones, estos cambios hacen que las mismas se vuelvan portadoras de un poder de contagio en su recepci\u00f3n. Como escribe Guattari: \u201cCuando una idea es v\u00e1lida, cuando una obra de arte corresponde a una mutaci\u00f3n verdadera, no son precisos art\u00edculos en la prensa o en la televisi\u00f3n para explicarla. Se transmite directamente, tan deprisa como el virus de la gripe japonesa\u201d[12]. En definitiva: del lado de la militancia, nos encontramos ante las tensiones propias de los conflictos en el plano de la cartograf\u00eda de lo real visible y decible (el plano de las estratificaciones que delimitan los sujetos, los objetos y sus representaciones); del lado del arte, estamos ante las tensiones existentes entre este plano y el que se ya anuncia en el diagrama de lo real sensible, invisible e indecible (el plano de los flujos, intensidades, sensaciones y devenires). El primero convoca principalmente la percepci\u00f3n, y el segundo la sensaci\u00f3n.<\/p>\n

Si bien el arte en su deriva extraterritorial se acerca al activismo en el contexto del capitalismo cultural, esto se debe al bloqueo de la potencia pol\u00edtica que le es peculiar, ocasionado por el nuevo r\u00e9gimen. Tal bloqueo es producto de la l\u00f3gica mercantil-medi\u00e1tica que \u00e9ste impuso en el terreno del arte, que act\u00faa dentro y fuera del mismo. Dentro del terreno del arte, la operaci\u00f3n es m\u00e1s obvia: consiste en asociar a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas los logotipos de las empresas, a\u00f1adi\u00e9ndoles as\u00ed \u201cpoder cultural\u201d, lo que incrementa su poder de seducci\u00f3n en el mercado. Y lo propio vale para las ciudades, que hoy en d\u00eda tienen en los museos de arte contempor\u00e1neo, con sus ostentosas arquitecturas, uno de sus principales equipamientos de poder para insertarlas en el escenario del capitalismo globalizado, volvi\u00e9ndolas as\u00ed polos m\u00e1s atrayentes para las inversiones. Y es seguramente al sentir la exigencia de enfrentar la opresi\u00f3n de la dominaci\u00f3n y de la explotaci\u00f3n en su propio terreno, producto de la relaci\u00f3n entre el capital y la cultura en el neoliberalismo, que los artistas empezaron a optar por estrategias extradisciplinarias, a\u00f1adiendo la dimensi\u00f3n macropol\u00edtica a sus acciones.<\/p>\n

Con todo, el bloqueo de la potencia cr\u00edtica del arte se lleva a cabo tambi\u00e9n fuera de su terreno, pues la l\u00f3gica mercantil-medi\u00e1tica no solamente tiene en las fuerzas de creaci\u00f3n una de sus principales fuentes de extracci\u00f3n de plusval\u00eda, tal como sabemos, sino y sobre todo porque opera una instrumentalizaci\u00f3n de las mismas para constituir lo que designar\u00e9 como la \u201cimagosfera\u201d que hoy recubre enteramente el planeta \u2014una capa continua de im\u00e1genes que como un filtro se interpone entre el mundo y nuestros ojos, que los vuelve ciegos ante la tensa pulsaci\u00f3n de la realidad. Dicha ceguera, sumada a la identificaci\u00f3n acr\u00edtica con estas im\u00e1genes (que tiende a producirse en los m\u00e1s diversos estratos de la poblaci\u00f3n por todo el planeta) es precisamente lo que prepara a las subjetividades para someterse a los designios del mercado, lo que hace posible reclutar a todas las fuerzas vitales para la hiperm\u00e1quina de producci\u00f3n capitalista. Debido a que la vida social el destino final de la fuerza inventiva as\u00ed instrumentalizada \u2014que es sistem\u00e1ticamente desviada de su cauce hacia la producci\u00f3n de la intoxicante imagosfera\u2014, es precisamente la vida social el lugar que muchos artistas han escogido para montar sus dispositivos cr\u00edticos, impulsados a arrojarse a una deriva hacia fuera del terreno igualmente irrespirable de las instituciones art\u00edsticas. En ese \u00e9xodo se crean otros medios de producci\u00f3n art\u00edstica, como as\u00ed tambi\u00e9n otros territorios vitales (de all\u00ed la tendencia a organizarse en colectivos que se relacionan entre s\u00ed junt\u00e1ndose a menudo en torno a objetivos comunes, ya sea en el terreno cultural o en el terreno pol\u00edtico, para retomar luego su autonom\u00eda). En estos nuevos territorios vuelven a respirar tanto la relaci\u00f3n vibr\u00e1til con la alteridad viva (es decir, de la experiencia est\u00e9tica), como el ejercicio de la libertad del artista de crear en funci\u00f3n de las tensiones indicadas por los afectos del mundo en su cuerpo, lo que tropieza con muchas barreras en el terreno del arte.<\/p>\n

La dimensi\u00f3n macropol\u00edtica que se activa en este tipo de pr\u00e1cticas art\u00edsticas es lo que las acerca a los movimientos sociales en la resistencia a la perversi\u00f3n del r\u00e9gimen imperante. Tal acercamiento encuentra reciprocidad en los movimientos sociales, que a su vez son llevados a a\u00f1adir una dimensi\u00f3n micropol\u00edtica a su activismo tradicionalmente ce\u00f1ido a la macropol\u00edtica. Esto sucede porque en el nuevo r\u00e9gimen la dominaci\u00f3n y la explotaci\u00f3n econ\u00f3mica tienen en la manipulaci\u00f3n de la subjetividad v\u00eda imagen una de sus principales armas, cuando no \u201cla\u201d principal; su lucha, por lo tanto, deja de restringirse al plano de la econom\u00eda pol\u00edtica para englobar los planos de la econom\u00eda del deseo y la pol\u00edtica de la imagen. La colaboraci\u00f3n entre artistas y activistas en la actualidad se impone muchas veces como condici\u00f3n necesaria para llevar a buen puerto el trabajo de interferencia cr\u00edtica que cada uno de ellos emprende en un \u00e1mbito espec\u00edfico de lo real y cuyo encuentro produce efectos de transversalidad en cada uno de los respectivos terrenos.<\/p>\n

La lente relacional<\/strong><\/p>\n

Una vez identificada la deriva extraterritorial, acorde con la visi\u00f3n que Holmes nos suministra con su cartograf\u00eda, estamos en condiciones de imprimir mayor precisi\u00f3n a\u00fan al trazado de la misma. Sucede que resulta necesario diferenciar actitudes tambi\u00e9n en esta deriva. Si bien en el contexto del capitalismo cultural los artistas comparten con los activistas los mismos focos de tensi\u00f3n de la realidad, las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de interferencia m\u00e1s contundente en la vida p\u00fablica no son las que en su acercamiento a las pr\u00e1cticas militantes terminan por confundirse con \u00e9stas \u2013reduciendo as\u00ed su campo de acci\u00f3n a la macropol\u00edtica y corriendo el riesgo de volverse estrictamente pedag\u00f3gicas, ilustrativas e incluso panfletarias. En efecto, las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de interferencia m\u00e1s contundente son aqu\u00e9llas que afirman la potencia pol\u00edtica propia del arte.<\/p>\n

Y en esto, nuevamente puede servirnos de lente la noci\u00f3n de \u201crelacional\u201d, tal como se define en las propuestas de Lygia Clark. En esta deriva en direcci\u00f3n hacia la vida p\u00fablica, las intervenciones art\u00edsticas que preservan su potencia micropol\u00edtica ser\u00edan aqu\u00e9llas que se hacen a partir del modo en que las tensiones del capitalismo cultural afectan el cuerpo del artista, y es esta cualidad de relaci\u00f3n con el presente lo que dichas acciones pretenden convocar en sus receptores. Y cuanto m\u00e1s preciso es su lenguaje, mayor es el poder de las mismas para liberar la expresi\u00f3n y sus im\u00e1genes de un uso perverso. Esto favorece otros usos de las im\u00e1genes, otras formas de recepci\u00f3n y tambi\u00e9n de expresi\u00f3n, que pueden introducir nuevas pol\u00edticas de la subjetividad y de su relaci\u00f3n con el mundo \u2014es decir, nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social, en ruptura con las referencias dominantes\u2014. En otras palabras, lo que este tipo de pr\u00e1ctica puede suscitar en aqu\u00e9llos que la reciben no es sencillamente la conciencia de la dominaci\u00f3n y la explotaci\u00f3n, su cara visible, macropol\u00edtica, como lo hace el activismo, sino la experiencia de estas relaciones de poder en el propio cuerpo, su cara invisible, inconsciente, micropol\u00edtica, que interfiere en el proceso de subjetivaci\u00f3n all\u00ed donde \u00e9ste queda cautivo. Frente a dicha experiencia, tiende a ser imposible ignorar el malestar que esta perversa cartograf\u00eda nos provoca, lo que puede llevarnos a romper el hechizo del poder de la imagosfera neoliberal sobre nuestros ojos, despertando as\u00ed su vibratilidad de la larga y morbosa hibernaci\u00f3n. As\u00ed se adquiere una mayor precisi\u00f3n de foco en procura de una pr\u00e1ctica de resistencia efectiva, incluso en el plano macropol\u00edtico. En compensaci\u00f3n, \u00e9sta se debilita cuando todo lo relativo a la vida social vuelve a reducirse exclusivamente a la macropol\u00edtica, haciendo de los artistas que act\u00faan en este terreno meros escen\u00f3grafos, dise\u00f1adores gr\u00e1ficos y\/o publicistas del activismo (cosa que favorece adem\u00e1s a las fuerzas reactivas que predominan en el territorio institucional del arte, suministr\u00e1ndoles argumentos para justificar su separaci\u00f3n de la realidad y su despolitizaci\u00f3n).<\/p>\n

El nuevo contexto lleva a la colaboraci\u00f3n entre artistas y activistas que permite sortear el abismo existente entre la micro y la macropol\u00edtica, que caracteriz\u00f3 a la conturbada relaci\u00f3n de amor y odio entre los movimientos art\u00edsticos y los movimientos pol\u00edticos a lo largo del siglo XX, responsable de muchos de los fracasos de las tentativas colectivas de cambio. Pero, para ello, se hace necesario mantener la tensi\u00f3n de esta diferencia irreconciliable, de manera tal que ambas potencias \u2014micro y macropol\u00edticas\u2014 se mantengan activas, y se preserve su transversalidad en las acciones art\u00edsticas y militantes que la nueva situaci\u00f3n favorece en cada una de ellas, y por extensi\u00f3n en la vida social en general. Una relaci\u00f3n signada por un \u201cy\u201d tensado entre acciones radicalmente heterog\u00e9neas, distinta de las relaciones caracterizadas ya sea por la reducci\u00f3n de una a la otra, por la opci\u00f3n por una \u201cu\u201d otra o aun por la alucinaci\u00f3n de su s\u00edntesis, pero tambi\u00e9n por la suposici\u00f3n de su no-relaci\u00f3n, pues, como sugiere Ranci\u00e8re: \u201cEl problema no es mandar a cada uno a lo suyo, sino mantener la tensi\u00f3n que hace tender una a la otra, una pol\u00edtica del arte y una po\u00e9tica de la pol\u00edtica que no pueden unirse sin autosuprimirse\u201d[13].<\/p>\n

Sensible precozmente a este estado de cosas, Lygia Clark opt\u00f3 por la soledad de esta postura extradisciplinaria ya en los a\u00f1os setenta, mucho antes de que la misma se volviera objeto de un amplio movimiento colectivo de cr\u00edtica en el terreno del arte. El trabajo desarrollado en esta deriva consisti\u00f3 en la construcci\u00f3n de un territorio singular al cual la artista fue dando cuerpo paso a paso en el decurso de toda su trayectoria. Con la Estructuraci\u00f3n del Self se completa esta construcci\u00f3n. En tal sentido, resulta importante reconocer que Lygia abandon\u00f3 efectivamente el campo del arte y opt\u00f3 por el campo de la cl\u00ednica, tras su breve paso por la Universidad. \u00c9sta es una decisi\u00f3n estrat\u00e9gica que debe reconocerse como tal. Se trataba de hacer un cuerpo en el exilio del territorio institucional del arte donde su potencia cr\u00edtica no encontraba resonancia y tend\u00eda a borrarse en la esterilidad de un campo sin alteridad (lo que se agravaba m\u00e1s a\u00fan en el Brasil bajo dictadura). En esa migraci\u00f3n, la artista reinventa lo p\u00fablico en su sentido fuerte de subjetividades portadoras de la experiencia est\u00e9tica que hab\u00eda desaparecido del universo del arte, all\u00ed donde \u00e9ste hab\u00eda sido sustituido por una masa indiferenciada de consumidores, desprovistos del ejercicio vibr\u00e1til de su sensibilidad y cuya definici\u00f3n se reduce a su clasificaci\u00f3n en categor\u00edas establecidas estad\u00edsticamente. Con sus dispositivos, Lygia construye este nuevo p\u00fablico en una relaci\u00f3n con cada uno de sus receptores, que tiene como objeto la pol\u00edtica de subjetivaci\u00f3n, y como medio, la duraci\u00f3n (la condici\u00f3n para interferir en este campo, que permite reintroducir all\u00ed la alteridad, la imaginaci\u00f3n creadora y el devenir). Pero, si bien con esta d\u00e9marche Lygia Clark se inscribe en el movimiento de deriva extradisciplinaria que vendr\u00eda a tomar cuerpo dos d\u00e9cadas m\u00e1s tarde, su gesto se vio conminado a quedarse en el exilio, ya que el territorio del arte no estaba preparado para recibirlo. En tal sentido, su obra tuvo que mantenerse parcialmente prisionera de la postura antidisciplinaria que caracterizara a los movimientos de su \u00e9poca.<\/p>\n

Desde el punto de vista de este territorio ins\u00f3lito que la artista constituy\u00f3 con su obra, la est\u00e9tica, la cl\u00ednica y la pol\u00edtica se revelan como potencias de la experiencia, inseparables en su acci\u00f3n de interferencia en la realidad subjetiva y objetiva. Como vimos, opera en esta propuesta una intervenci\u00f3n sutil en el estado de empobrecimiento de la creaci\u00f3n y la recepci\u00f3n en el circuito institucional del arte, s\u00edntoma de la pol\u00edtica de subjetivaci\u00f3n del nuevo r\u00e9gimen capitalista. Pero la cosa no se detiene ah\u00ed: la reactivaci\u00f3n de la experiencia est\u00e9tica que estas propuestas promov\u00edan consisti\u00f3 m\u00e1s ampliamente en un acto terap\u00e9utico y de resistencia pol\u00edtica en el tejido de la vida social que fue m\u00e1s all\u00e1 de las fronteras del campo del arte y puso as\u00ed en crisis su supuesta autonom\u00eda. Con ese trabajo, sus \u201cclientes\u201d brasile\u00f1os \u2014as\u00ed calificaba Lygia Clark a quienes se dispon\u00edan a vivenciar la experiencia\u2014 estar\u00edan probablemente mejor equipados para tratar los efectos t\u00f3xicos que el poder dictatorial produc\u00eda sobre su potencia de creaci\u00f3n. Pero tambi\u00e9n para evitar que esta fuerza fuese tan f\u00e1cilmente instrumentalizada en el momento de su reactivaci\u00f3n a cargo del poder perverso del nuevo r\u00e9gimen.[14]<\/p>\n

Esta triple potencia de la obra de Lygia Clark \u2014est\u00e9tica, cl\u00ednica y pol\u00edtica\u2014 es lo que quise reactivar con el proyecto de construcci\u00f3n de memoria, ante la niebla de olvido que la envuelve. Pero, \u00bfqu\u00e9 quiere decir \u201colvido\u201d en el caso de un cuerpo de obras como \u00e9ste que es al contrario cada vez m\u00e1s celebrado en el circuito internacional del arte?<\/p>\n

De regreso al museo<\/strong><\/p>\n

En efecto, durante la vida de Lygia y a\u00fan pasados diez a\u00f1os desde su muerte, sus pr\u00e1cticas experimentales no tuvieron ninguna recepci\u00f3n en el territorio del arte. En 1998, el circuito institucional reconoce al fin las propuestas experimentales de la artista[15], pero a partir de entonces \u00e9stas pasan a ser fetichizadas: se exponen los objetos que participaban en estas acciones o se rehacen tales acciones ante espectadores externos a las mismas. Si la artista hab\u00eda hecho de su obra la digesti\u00f3n del objeto para reactivar el poder cr\u00edtico de la experiencia art\u00edstica, el circuito ahora diger\u00eda a la artista, haciendo de ella el ingeniero de pasatiempos de un futuro que ya hab\u00eda llegado, lo que \u201cen nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales\u201d, exactamente como ella lo hab\u00eda vaticinado. En el mejor de los casos se presentan documentos, pero \u00e9stos apenas si permiten aprehender tales acciones fragmentariamente y en su mera exterioridad, destituidas de su esencia \u201crelacional\u201d. Se anula as\u00ed el valiente esfuerzo del gesto cr\u00edtico de la artista, de manera tal de hacer de su obra una lujosa exquisitez en el banquete de la instrumentalizaci\u00f3n.<\/p>\n

El malestar que esta situaci\u00f3n me provocaba cada vez que me deparaba con la obra de Lygia Clark encerrada en el territorio de la cl\u00ednica o reducida a una nada fetichizada en el territorio del arte es lo que me impuso la exigencia de inventar una estrategia de transmisi\u00f3n de aquello que estaba en juego en estas pr\u00e1cticas, a fin de que activase as\u00ed la contundencia de su gesto en el preciso momento de su incorporaci\u00f3n neutralizadora por parte del sistema del arte.<\/p>\n

Si el chuleo de la energ\u00eda cr\u00edtica de las propuestas de Lygia Clark con los fines del capitalismo cultural ser\u00eda su muerte, el dejarlas en la cl\u00ednica, destituidas del sentido del gesto migratorio que las hab\u00eda caracterizado, ser\u00eda confinarla a una nueva disciplina, apag\u00e1ndoles as\u00ed la llama disruptiva de esta deriva. Como en todo exilio, si el territorio de la cl\u00ednica le hab\u00eda servido de cuerpo pr\u00f3tesis para reactivar la vitalidad de la creaci\u00f3n agonizante en el territorio del arte, el proceso proseguir\u00eda con el retorno al mismo, con la condici\u00f3n de que el cuerpo de su obra reinventado y revitalizado en el exilio irradiase all\u00ed su potencia, abriendo espacios de pulsaci\u00f3n po\u00e9tica. Pero, \u00bfc\u00f3mo transmitir una obra que no es visible, ya que se realiza en la temporalidad de los efectos de la relaci\u00f3n que cada persona establece con los objetos que la componen y con el contexto establecido por su dispositivo?<\/p>\n

El promover un trabajo de memoria mediante la realizaci\u00f3n de varias entrevistas que habr\u00edan de registrarse cinematogr\u00e1ficamente fue el camino de respuesta que hall\u00e9. La idea era producir un registro vivo de reverberaci\u00f3n del cuerpo constituido por Lygia en su exilio del arte, en su entorno cultural y pol\u00edtico, en el Brasil y en la Francia de la \u00e9poca. El objetivo era reflotar la memoria de las potencias de estas propuestas mediante una inmersi\u00f3n en las sensaciones vividas en las experiencias que las mismas promov\u00edan. Para ello, no bastaba con acotar las entrevistas a aqu\u00e9llos que estaban directamente ligados a Lygia Clark, su vida y\/o su obra; urg\u00eda producir igualmente una memoria del contexto en el que su po\u00e9tica tuvo su origen y sus condiciones de posibilidad, ya que la intervenci\u00f3n en la pol\u00edtica de subjetivaci\u00f3n de relaci\u00f3n con el otro por entonces dominante estaba en el aire del tiempo y se daba igualmente, de otros tantos modos, en el efervescente ambiente contracultural de la \u00e9poca. Era particularmente importante convocar y registrar la angustiante experiencia del abismo que se interpon\u00eda entre las acciones macro y micropol\u00edticas (que se manifestaban en la guerrilla y en la contracultura, respectivamente) en una especie de mutuo rechazo paranoico. Este abismo ahora pod\u00eda problematizarse, ya que empezaba a transponerse. Se hac\u00eda necesario incitar la reanudaci\u00f3n de un trabajo de elaboraci\u00f3n que hab\u00eda sido impedido hasta ese momento como resultado de la superposici\u00f3n de los efectos nefastos de la dictadura y del neoliberalismo en el ejercicio del pensamiento (tarea para la cual yo contaba con mis treinta y tantos a\u00f1os de pr\u00e1ctica cl\u00ednica). En definitiva, se trataba de producir una memoria de los cuerpos que la experiencia de las propuestas de Lygia Clark hab\u00eda afectado, y all\u00ed donde la misma se inscribiera, para hacerla pulsar en el presente, ya que su suelo, irrigado en el transcurso de treinta a\u00f1os por las sucesivas generaciones de la cr\u00edtica institucional, volv\u00eda a ser potencialmente fertilizable. La operaci\u00f3n ir\u00eda a contrapelo de la neutralizaci\u00f3n de la obra de Lygia Clark en su regreso a este territorio impulsado por el mercado. La apuesta apuntaba a que la reactivaci\u00f3n de esta memoria \u2014especialmente la del legado de esta artista\u2014 agenciada con el vigor del movimiento art\u00edstico reavivado por la actual generaci\u00f3n de cr\u00edtica institucional, tendr\u00eda el poder de a\u00f1adir a \u00e9ste nuevas fuerzas, oriundas de estas po\u00e9ticas ancestrales y, rec\u00edprocamente, el poder de aportar nuevas fuerzas hacia la experiencia de dichas po\u00e9ticas ancestrales que se hab\u00edan vuelto objeto de un olvido defensivo. De esta manera, \u00e9stas podr\u00edan reactivarse y llevar a un replanteo de sus cuestiones en la confrontaci\u00f3n con el presente.<\/p>\n

La estrategia hizo posible la escucha de un concierto de voces parad\u00f3jicas y heterog\u00e9neas, signadas por el tono de la singularidad de las experiencias vividas y, por lo tanto, disonantes de los timbres a los cuales estamos habituados, ya sea en el campo del arte, la cl\u00ednica o la pol\u00edtica. A tal fin, se realizaron sesenta y seis entrevistas en Francia, Estados Unidos y Brasil, cuyo producto es una serie de dvds[16]. En el transcurso de las filmaciones, Corinne Diserens, quien dirig\u00eda en la \u00e9poca el Mus\u00e9e des Beaux-Arts de Nantes, propuso que pens\u00e1semos en una exposici\u00f3n basada en este material. Otro desaf\u00edo se nos planteaba entonces: \u00bfser\u00eda pertinente llevar esta obra al espacio museol\u00f3gico, sabiendo que Lygia Clark hab\u00eda desertado de este territorio en 1963? \u00bfY si la artista estuviera todav\u00eda viva, habr\u00eda optado por la circulaci\u00f3n de doble mano que se ha vuelto posible en la actualidad? Nunca lo sabremos. No obstante, de algo podemos estar seguros: reaccionar\u00eda en\u00e9rgicamente al modo en que su obra ha sido trasladada nuevamente al museo. Pero Lygia ya no est\u00e1 entre nosotros, y la decisi\u00f3n de c\u00f3mo reaccionar ante esta vuelta solamente podemos tomarla nosotros mismos. Al asumir la responsabilidad y el riesgo de esta decisi\u00f3n, opt\u00e9 por interferir en los par\u00e1metros de transmisi\u00f3n de su obra, en el interior del propio museo. Pero, \u00bfc\u00f3mo transmitir un trabajo como el de Lygia Clark en este tipo de espacio?<\/p>\n

La exposici\u00f3n aport\u00f3 entonces una respuesta posible en el recurso de la memoria, que constituy\u00f3 su nervio central. Las pel\u00edculas impregnaban memoria viva en el conjunto de objetos y documentos expuestos, restituy\u00e9ndoles el sentido, es decir, la experiencia est\u00e9tica, indisociablemente cl\u00ednica y pol\u00edtica, vivida por quienes tomaron parte en estas acciones y en el contexto donde tuvieron lugar. Yo supon\u00eda que solamente as\u00ed se podr\u00eda ir m\u00e1s all\u00e1 de la condici\u00f3n de archivo muerto que caracteriza a los documentos y objetos que restan de estas acciones, para hacer de dichos elementos una memoria viva, productora de diferencias en el presente.<\/p>\n

A tal fin yo contaba con un tipo de experiencia de trabajo cl\u00ednico en el \u00e1mbito social, introducida por la psicoterapia y el an\u00e1lisis institucional. A ello me hab\u00eda dedicado durante los mismos a\u00f1os setenta y ochenta, cuando Lygia desarrollaba sus experimentaciones relacionales. En dichas d\u00e9cadas, un amplio movimiento de cr\u00edtica institucional agitaba el campo de la salud mental en diversos pa\u00edses, provocando rupturas irreversibles. Probablemente fue \u00e9sta la raz\u00f3n por la cual Lygia escogi\u00f3 este campo y no otro para hacer su deriva extraterritorial (per\u00edodo en el cual en el territorio del arte, en cambio, el movimiento cr\u00edtico se hab\u00eda callado, bajo el peso aplastante del mercado del arte que llega a su apogeo en los a\u00f1os ochenta). Lo que me lleva a suponer la raz\u00f3n de esta elecci\u00f3n es el vivo inter\u00e9s que estos movimientos hab\u00edan suscitado en Lygia \u2014especialmente la experiencia de psicoterapia institucional emprendida en La Borde, hospital psiqui\u00e1trico cuyo director cl\u00ednico era Guattari, y tambi\u00e9n su despliegue en el esquizoan\u00e1lisis, fruto de la colaboraci\u00f3n del psicoanalista con Deleuze\u2014. La artista ley\u00f3 con avidez El antiedipo, la primera obra conjunta de los autores, en el momento de su publicaci\u00f3n en 1972, y all\u00ed encontrar\u00e1 una curiosa sinton\u00eda con sus propias investigaciones.<\/p>\n

Inyecciones de poes\u00eda en el circuito<\/strong><\/p>\n

No es quiz\u00e1 la mejor manera de plantear el problema de c\u00f3mo presentar este tipo de propuestas el cuestionar si los museos todav\u00eda permiten este tipo de deflagraci\u00f3n cr\u00edtica. A diferencia de lo que pensaba la primera generaci\u00f3n de la cr\u00edtica institucional, no existen regiones de la realidad que sean buenas o malas en una supuesta esencia identitaria o moral que las definir\u00eda de una vez por todas. Es necesario desplazar los datos del problema, tal como se ha hecho m\u00e1s recientemente. El foco de la cuesti\u00f3n debe ser \u00e9tico: hay que rastrear las fuerzas que invisten cada museo y en cada momento de su existencia, desde las fuerzas m\u00e1s po\u00e9ticas hasta las de neutralizaci\u00f3n instrumental m\u00e1s indigna. Entre ambos polos, activo y reactivo, se afirma una multiplicidad cambiante de fuerzas, en grados de potencia variados y variables, en un constante reordenamiento de los diagramas de poder.<\/p>\n

No existen f\u00f3rmulas pret-\u00e0-porter con las que se pueda realizar semejante evaluaci\u00f3n. Para tal tarea, los artistas, los cr\u00edticos y los comisarios pueden \u00fanicamente contar con las potencias vibr\u00e1tiles de sus propios cuerpos, para hacerse vulnerables a los nuevos problemas que pulsan en la sensibilidad en cada contexto y en cada momento, procurando traerlos posteriormente hacia lo visible y\/o lo decible. En el caso de los comisarios, por ejemplo, tal vulnerabilidad les sirve para husmear las propuestas art\u00edsticas que tendr\u00edan el poder de actualizar estos problemas hasta ahora virtuales, asumiendo la responsabilidad \u00e9tica de su funci\u00f3n, conscientes del valor pol\u00edtico (y cl\u00ednico) de la experiencia art\u00edstica. El siguiente paso ser\u00eda buscar el lugar y la estrategia de presentaci\u00f3n adecuados a la singularidad de cada una de estas propuestas, con el fin de crear sus condiciones de transmisibilidad.<\/p>\n

Que tales acciones art\u00edsticas se plasmen o no en espacios museol\u00f3gicos depender\u00e1 de su singularidad y de la calidad del problema que se encuentra en su origen; y si bien en ciertos casos el museo puede ser uno de los lugares posibles para tales acciones, la elecci\u00f3n acerca de la instituci\u00f3n adecuada a ello ha de pasar por una cartograf\u00eda de las fuerzas en juego antes de hacer efectiva cualquier iniciativa. Es de esta manera que la fuerza propiamente po\u00e9tica puede participar en el destino de una sociedad, contribuyendo as\u00ed a que su vitalidad pueda afirmarse inmune al seductor llamado del mercado, que le propone orientarse exclusivamente de acuerdo con sus intereses.<\/p>\n

La fuerza po\u00e9tica es una de las voces de la polifon\u00eda parad\u00f3jica a trav\u00e9s de la cual se delinean los devenires heterodoxos e imprevisibles de la vida p\u00fablica. Estos devenires no cesan de inventarse, para liberar la vida de los impasses que tienen lugar en los focos infecciosos donde el presente se vuelve intolerable. El artista tiene un o\u00eddo fino para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible en los puntos donde se deshilacha la cartograf\u00eda dominante. Su poes\u00eda es la encarnaci\u00f3n de tales sonidos que as\u00ed se hacen escuchar entre nosotros. \u201cLos microprocesos revolucionarios pueden no ser del orden de las relaciones sociales. Por ejemplo, la relaci\u00f3n de un individuo con la m\u00fasica o con la pintura puede acarrear un proceso de percepci\u00f3n y de sensibilidad completamente nuevo\u201d[17], se\u00f1ala Guattari. Y el esquizoanalista recomienda: \u201cdeber\u00edamos recetar poes\u00eda como se recetan vitaminas\u201d. Y es quiz\u00e1 por haber producido dosis generosas de fuerza po\u00e9tica que el legado de Lygia Clark sigue alimentando el pensamiento en nuestra actualidad.<\/p>\n

[1] F\u00e9lix Guattari y Suely Rolnik, Micropol\u00edtica. Cartografias do desejo, Vozes, S\u00e3o Paulo 1986, 7a ed. revisada y ampliada, 2007, p\u00e1g. 269. Versi\u00f3n en castellano: Micropol\u00edtica. Cartograf\u00edas del deseo. Tinta Lim\u00f3n, Buenos Aires, 2006, p\u00e1g. 328; Traficantes de Sue\u00f1os, Madrid, 2006, p\u00e1g. 263.<\/p>\n

[2] El Acto Institucional N\u00b0 5, promulgado por la dictadura militar en 13 de diciembre de 1968, permit\u00eda castigar con la pena de prisi\u00f3n cualesquiera acciones o actitudes que se considerasen subversivas, sin derecho a recurso de habeas corpus.<\/p>\n

[3] cf. Brian Holmes, \u201cL\u2019extradisciplinaire\u201d, publicado con motivo de un trabajo de cuestionamiento en colaboraci\u00f3n con Fran\u00e7ois Deck, en la exposici\u00f3n Travers\u00e9es, Mus\u00e9e d\u2019art Moderne de la Ville de Par\u00eds, 2001. cf. tambi\u00e9n, del mismo autor, \u201cL\u2019extradisciplinaire. Vers une nouvelle critique Institutionnelle\u201d, Multitude, n\u00ba 28, Par\u00eds, 2007.<\/p>\n

[4] Uno de entre los innumerables ejemplos del movimiento de entradas y salidas del campo institucional del arte es la participaci\u00f3n de trece colectivos de S\u00e3o Paulo en la IX Bienal de La Habana con el t\u00edtulo Territorio S\u00e3o Paulo. (Disponible online. En: http:\/\/www.bienalhabana.cult.cu\/protagonicas\/proyectos\/proyecto.php?idb=9&&idpy=23).<\/p>\n

[5] Lygia Clark, \u201cL\u2019homme structure vivante d\u2019une architecture biologique et celulaire\u201d. En Robho, n\u00ba 5-6, Par\u00eds, 1971 (fasc\u00edmil de la revista disponible. En Suely Rolnik & Corinne Diserens (eds.) Lygia Clark, de l\u2019oeuvre \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement. Nous sommes le moule, \u00e0 vous de donner o souffle, cat\u00e1logo de exposici\u00f3n, Mus\u00e9e de Beaux-Arts de Nantes, Nantes, 2005. Versi\u00f3n brasile\u00f1a: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc\u00ea cabe o sopro. Pinacoteca del Estado de S\u00e3o Paulo, S\u00e3o Paulo, 2006 (encarte con la traducci\u00f3n al portugu\u00e9s de los dossiers de Lygia Clark. En: Robho). Texto disponible en castellano en su reedici\u00f3n titulado \u201cEl cuerpo es la casa: sexualidad, invasi\u00f3n del \u2018territorio\u2019 individual\u201d. En Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (eds.), Lygia Clark (cat\u00e1logo de exposici\u00f3n), Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies, Barcelona, 1997, p\u00e1gs. 247-248.<\/p>\n

[6] Para obtener m\u00e1s aclaraciones acerca de la doble capacidad de lo sensible y su paradoja, como as\u00ed tambi\u00e9n de su presencia central en la po\u00e9tica de Lygia Clark, cf. Suely Rolnik, \u201cD\u2019une cure pour temps d\u00e9nu\u00e9s de po\u00e9sie\u201d, op. cit., pp.13-26. Versi\u00f3n en castellano: \u201cUna terap\u00e9utica para tiempos desprovistos de poes\u00eda\u201d. En: Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX, MNCARS, Madrid, 2007 (en imprenta).<\/p>\n

[7] cf. Suely Rolnik, \u201cMolding a Contemporary Soul: The Empty-Full of Lygia Clark\u201d. En: Rina Carvajal y Alma Ruiz (eds.). The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, H\u00e9lio Oiticica and Mira Schendel. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999, p\u00e1gs. 55-108.<\/p>\n

[8] Lygia Clark fue docente de la \u2014en ese entonces reci\u00e9n creada\u2014 U.F.R. d\u2019Arts Plastiques et Science de l\u2019Art de l\u2019Universit\u00e9 de Par\u00eds I, en La Sorbona (facultad conocida como St. Charles).<\/p>\n

[9] \u201cCuerpo vibr\u00e1til\u201d es una noci\u00f3n que he venido trabajando desde 1987, cuando la propuse por primera vez en mi tesis doctoral publicada como libro en 1989 (Cartograf\u00eda sentimental. Transforma\u00e7\u00f5es contempor\u00e2neas do deseo. Reedici\u00f3n Porto Alegre: Sulinas, 2006, 3\u00aa edici\u00f3n 2007). Dicha noci\u00f3n se refiere a la capacidad de los \u00f3rganos de los sentidos de dejarse afectar por la alteridad, e indica que es todo el cuerpo el que tiene tal poder de vibraci\u00f3n de las fuerzas del mundo.<\/p>\n

[10] Objetos relacionales, tal el nombre gen\u00e9rico que Lygia Clark asign\u00f3 a los objetos que hab\u00edan migrado de propuestas anteriores a la Estructuraci\u00f3n del Self, o que ella creaba especialmente con este fin.<\/p>\n

[11] cf. especialmente Nicolas Bourriaud, Esth\u00e9tique Relationnelle, Presses du R\u00e9el, Dijon, Francia. 2002.<\/p>\n

[12] F\u00e9lix Guattari y Suely Rolnik, Micropol\u00edtica. Cartografias do desejo. op. cit. p\u00e1g. 132. Versi\u00f3n en castellano: Micropol\u00edtica. Cartograf\u00edas del deseo. Traficantes de Sue\u00f1os, op. cit. p\u00e1gs. 132-133; o Tinta Lim\u00f3n, op.cit. p\u00e1g. 162.<\/p>\n

[13] Jacques Ranci\u00e8re, \u201cEst-ce que l\u2019art resiste \u00e0 quelque chose?\u201d, conferencia dictada en el marco del V Simposio Internacional de Filosof\u00eda \u2013 Nietzsche y Deleuze \u201cArte y Resistencia\u201d, Fortaleza (CE), 8-12\/11\/2004.<\/p>\n

[14] cf. Suely Rolnik, \u201cGeopol\u00edtica da cafetinagem\u201d \/ \u201cThe geopolitics of pimping\u201d. En: Rizoma.net, revista electr\u00f3nica, Documenta 12 Magazine Project, 2006. Versi\u00f3n en castellano: \u201cGeopol\u00edtica del chuleo\u201d. En: Brumaria 7, Arte, m\u00e1quinas, trabajo inmaterial, Madrid, Documenta 12 Magazine Project, 2006. Versi\u00f3n en alem\u00e1n: \u201cGeopolitik der Zuh\u00e4lterei\u201d. En Transform.eipcp.net\/Transversal \u201csubjectivities and machines\u201d, 10\/2006.<\/p>\n

[15] Me refiero a la peque\u00f1a sala dedicada a algunas de las propuestas experimentales de Lygia Clark en la Documenta X y sobre todo a la retrospectiva itinerante de su obra organizada por la Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies, que circul\u00f3 por otros museos europeos y en R\u00edo de Janeiro.<\/p>\n

[16] Veinte DVD\u2019s subtitulados en franc\u00e9s acompa\u00f1ados de un peque\u00f1o libro formar\u00e1n parte de una caja fabricada con un tiraje de 500 ejemplares en Francia, que se distribuir\u00e1n gratuitamente en instituciones culturales y educativas y se comercializar\u00e1n en librer\u00edas. Asimismo, 53 de las 65 entrevistas filmadas estar\u00e1n disponibles para el p\u00fablico, tanto en su versi\u00f3n completa como en su montaje en el Mus\u00e9e de Beaux-Arts de Nantes, Francia. Para realizarlo, adem\u00e1s del apoyo del museo, el proyecto cont\u00f3 con el aporte del Minist\u00e8re de la Culture et de la Communication y de Le Fresnoy \u2013 Studio national des arts cont\u00e9mporains.<\/p>\n

[17] F\u00e9lix Guattari y Suely Rolnik, Micropol\u00edtica. Cartografias do desejo. op. cit. p\u00e1g. 56. Versi\u00f3n en castellano: Micropol\u00edtica. Cartograf\u00edas del deseo. Traficantes de Sue\u00f1os, op. cit. p\u00e1g. 63; o Tinta Lim\u00f3n, op.cit. p\u00e1g. 67.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En Brasil, la cr\u00edtica a la instituci\u00f3n art\u00edstica se manifiesta desde comienzos de los a\u00f1os 1960 en pr\u00e1cticas especialmente vigorosas y se intensifica en el transcurso de esa d\u00e9cada; y ya desde entonces lo hace en el seno de un amplio movimiento contracultural que persiste aun despu\u00e9s de 1964, cuando se instala en el pa\u00eds una dictadura militar. Con todo, a finales de la d\u00e9cada dicho movimiento empieza a flaquear debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creaci\u00f3n por el recrudecimiento de la violencia de la dictadura militar con la promulgaci\u00f3n del Acto Institucional N\u00famero 5, el llamado AI5,[2] en diciembre de 1968. Muchos artistas son forzados a exiliarse, ya sea por el riesgo inminente de ser encarcelados o sencillamente porque la situaci\u00f3n se hab\u00eda vuelto intolerable: tal fue el caso de Lygia Clark. Como todo trauma colectivo de ese porte, el debilitamiento del poder cr\u00edtico de la creaci\u00f3n por efecto del terrorismo de Estado se extiende durante una d\u00e9cada m\u00e1s, tras el regreso a la democracia de los a\u00f1os ochenta, cuando se instala el neoliberalismo en el pa\u00eds… <\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[9,3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/504"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=504"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/504\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5156,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/504\/revisions\/5156"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=504"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=504"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=504"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}