Gerald Raunig, 2007<\/p>\n
_traducci\u00f3n de Gala Pin Ferrando y Gl\u00f2ria M\u00e8lich Bolet, revisada por Joaqu\u00edn Barriendos<\/em><\/p>\n El cap\u00edtulo sobre la industria cultural de la Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/em> de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno lleva por t\u00edtulo \u00abLa industria cultural: Ilustraci\u00f3n como enga\u00f1o de masas\u00bb. Escrito a comienzos de los a\u00f1os cuarenta, este ensayo estaba dirigido contra la creciente influencia de la industria del entretenimiento, contra la comercializaci\u00f3n del arte y contra la uniformizaci\u00f3n totalizante de la \u00abcultura\u00bb, sobre todo en el pa\u00eds al que emigraron los autores, Estados Unidos. En un estilo verbal violento con tintes de pesimismo cultural, su posici\u00f3n esc\u00e9ptica hacia los nuevos medios \u2014como la radiodifusi\u00f3n o el cine\u2014 llev\u00f3 a los dos autores a describir un amplio espectro del \u00e1mbito cultural por medio de un concepto que parec\u00eda el m\u00e1s ajeno a las esferas culturales: definieron la cultura como industria.<\/p>\n Las tesis de Horkheimer y Adorno fueron tratadas durante d\u00e9cadas, incluso tras su retorno a Europa, como una suerte de informaci\u00f3n interna dentro del c\u00edrculo del Instituto para la Investigaci\u00f3n Social. En el transcurso de los a\u00f1os sesenta, sin embargo, empez\u00f3 a desarrollarse lentamente la historia efectual de este texto, que acab\u00f3 por establecerse a trav\u00e9s de la actualizaci\u00f3n de la cr\u00edtica a los medios de comunicaci\u00f3n de masas que tuvo lugar en la d\u00e9cada de los a\u00f1os setenta: la Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/em> marc\u00f3 un punto de inflexi\u00f3n de la literatura filos\u00f3fica no s\u00f3lo en relaci\u00f3n con la ambivalencia de la Ilustraci\u00f3n sino, principalmente, en tanto riguroso rechazo de una \u00abeconomizaci\u00f3n de la cultura\u00bb. Transcurridos sesenta a\u00f1os desde la publicaci\u00f3n tard\u00eda de la Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/em>, en el \u00e1mbito cultural actual, en el que todav\u00eda los mitos del genio, la originalidad y la autonom\u00eda representan puntos de referencia marcadamente esenciales, la palabra \u00abindustria\u00bb no supone mucho m\u00e1s que un improperio. Surge entonces la pregunta de c\u00f3mo ha podido suceder que con un simple desplazamiento del singular al plural \u2014de industria cultural<\/em> a creative<\/em> and cultural industries\u2014<\/em> esta marca conceptual haya podido resignificarse hoy en algo parecido a una promesa de salvaci\u00f3n universal, y no s\u00f3lo para unos pocos pol\u00edticos,<\/a>[1] sino tambi\u00e9n para muchos de los actores del campo mismo del arte.<\/p>\n Se puede obtener una posible explicaci\u00f3n de esta paradoja a partir de una observaci\u00f3n m\u00e1s profunda de las formas de subjetivaci\u00f3n que se dan en los \u00e1mbitos, estructuras e instituciones que eran y son descritos con el concepto \u00abindustria(s) de la cultura y de la creatividad\u00bb. Me gustar\u00eda discutir aqu\u00ed estas formas de subjetivaci\u00f3n y las instituciones espec\u00edficas de este \u00e1mbito, investigando para ello cuatro componentes del concepto \u00abindustria cultural\u00bb para compararlos despu\u00e9s, en orden inverso, con sus equivalentes actuales dentro de las creative industries<\/em> contempor\u00e1neas.<\/p>\n 1. El cap\u00edtulo de la industria cultural se refiere en primer lugar a la creciente industria cinematogr\u00e1fica y medi\u00e1tica, sobre todo al cine de Hollywood y a las emisoras de radio privadas de Estados Unidos. Adorno y Horkheimer, de manera totalmente diferente a como lo hiciera su colega Walter Benjamin o Bertolt Brecht \u2014quienes sosten\u00edan perspectivas ambivalentes acerca de los problemas y posibilidades que tra\u00edan consigo la reproductibilidad t\u00e9cnica, los medios de comunicaci\u00f3n de masas y los m\u00faltiples aspectos de la producci\u00f3n y la recepci\u00f3n bajo las nuevas condiciones\u2014 valoraron de forma directamente negativa la industria cultural: como una creciente espiral totalizadora de manipulaci\u00f3n sistem\u00e1tica con la \u00abexigencia retroactiva\u00bb de adaptarse cada vez m\u00e1s a este sistema.<\/p>\n \u00abCine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector est\u00e1 armonizado en s\u00ed mismo y todos entre ellos\u00bb.<\/a>[2] En la interpretaci\u00f3n del Instituto para la Investigaci\u00f3n Social esta forma un\u00edvoca de la industria cultural constituye la estructura institucional de formas de subjetivaci\u00f3n que someten al individuo al poder y a la totalidad del capital. De este modo, el primer componente del concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer consiste en el hecho de que \u00e9sta totaliza a su p\u00fablico y lo expone a una promesa permanentemente repetida y continuamente insatisfecha: \u00abLa industria cultural defrauda continuamente a sus consumidores respecto de aquello que continuamente les promete\u00bb.<\/a>[3] Este c\u00edrculo vicioso infinito de la promesa, que proyecta un deseo y lo mantiene en una forma de dependencia improductiva, constituye el n\u00facleo de la idea de industria cultural como instrumento del enga\u00f1o de masas. Para Adorno y Horkheimer los productos de la industria cultural est\u00e1n constituidos de tal forma que niegan o incluso impiden cualquier tipo de capacidad imaginativa, de espontaneidad, de fantas\u00eda o cualquier otro tipo de pensar activo por parte del espectador. Esta forma de consumo ultrapasiva est\u00e1 correlacionada con la tendencia de la industria cultural a elaborar un meticuloso registro del p\u00fablico y a trabajar estad\u00edsticamente sobre \u00e9l: \u00abReducidos a material estad\u00edstico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geogr\u00e1fico de las oficinas de investigaci\u00f3n de mercado, que ya no se diferencian pr\u00e1cticamente de las de propaganda, en grupos seg\u00fan ingresos, en campos rojos, verdes y azules\u00bb.<\/a>[4]<\/p>\n Quienes consumen la industria cultural aparecen como marionetas del capital; contados, serializados, encarcelados en su engranaje. \u00abLos consumidores son obreros y empleados, agricultores y peque\u00f1os burgueses. La producci\u00f3n capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. Pero lo mismo que los dominados se han tomado la moral que les ven\u00eda de los se\u00f1ores m\u00e1s en serio que estos \u00faltimos, as\u00ed hoy las masas enga\u00f1adas sucumben, m\u00e1s a\u00fan que los afortunados, al mito del \u00e9xito. Las masas tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideolog\u00eda mediante la cual se les esclaviza\u00bb.<\/a>[5] Esta imagen del consumidor que ha sucumbido ante el aparato de seducci\u00f3n an\u00f3nimo de la industria cultural muestra el apogeo y tambi\u00e9n la limitaci\u00f3n de la aproximaci\u00f3n de Adorno y Horkheimer: la figura de la \u00abmasa enga\u00f1ada\u00bb convierte a \u00e9sta en una v\u00edctima pasiva, heterodeterminada, enga\u00f1ada y esclavizada.<\/p>\n 2. Como segundo componente del concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer se traza una imagen espec\u00edfica de la producci\u00f3n. La posici\u00f3n de quienes la consumen aparece en la descripci\u00f3n de los autores claramente separada de la de quienes la producen, aunque esta separaci\u00f3n, sin embargo, no sea pensada como una figura dualista en la que quien consume y quien produce constituyan respectivamente los sujetos pasivos y activos dentro de la industria cultural. Al contrario, ambos se implican mutuamente en una rara heteronom\u00eda paralela. Igual que quienes consumen la industria cultural, quienes la producen aparecen tambi\u00e9n como una funci\u00f3n sometida y pasiva del sistema. Esta visi\u00f3n se contrapone a la teor\u00eda de la autor\u00eda y de los nuevos medios de Benjamin, en la que los autores pueden convertirse en productores a trav\u00e9s de una transformaci\u00f3n del aparato productivo, as\u00ed como tambi\u00e9n se contrapone a la teor\u00eda y pr\u00e1ctica del m\u00e9todo teatral pedag\u00f3gico de Brecht de los tempranos a\u00f1os treinta, seg\u00fan la cual en casa, en lugar de un p\u00fablico que consume, s\u00f3lo existen autores. La r\u00edgida imagen de Adorno y Horkheimer muestra, por el contrario, s\u00f3lo a productores caracter\u00edsticamente pasivos que se encuentran ellos mismos cautivos en la totalidad de la industria cultural. La sujeci\u00f3n social se presenta como la \u00fanica forma de subjetivaci\u00f3n pensable, tambi\u00e9n en el lado de la producci\u00f3n. El ejemplo m\u00e1s f\u00e9rtil del cap\u00edtulo de la industria cultural muestra a los actores de las emisiones radiof\u00f3nicas como funciones de la empresa \u00abcondenadas a la clandestinidad\u00bb: \u00abSe limitan al \u00e1mbito no reconocido de los \u201caficionados\u201d, que por lo dem\u00e1s son organizados desde arriba. Cualquier huella de espontaneidad del p\u00fablico en el marco de la radio oficial es dirigido y absorbido, en una selecci\u00f3n de especialistas, por cazadores de talento, competiciones ante el micr\u00f3fono y manifestaciones domesticadas de todo g\u00e9nero. Los talentos pertenecen a la empresa aun antes de que \u00e9sta los presente: de otro modo no se adaptar\u00edan tan fervientemente\u00bb.<\/a>[6] La imagen de los figurantes que son protagonistas s\u00f3lo en apariencia, si la consideramos en relaci\u00f3n a los reality-shows,<\/em> los docudramas y los casting-shows,<\/em> se muestra hoy, de hecho, m\u00e1s plausible que entonces. Sobre el trasfondo de un concepto m\u00e1s amplio de productor (que genera y da el acabado no s\u00f3lo a mercanc\u00edas culturales materializadas sino tambi\u00e9n a afectos y comunicaci\u00f3n) la imagen de un sistema totalizante que determina cada atm\u00f3sfera y cada movimiento se vuelve a\u00fan m\u00e1s oscura.<\/p>\n Adorno y Horkheimer anticipan ya este oscurecimiento, y lo hacen de una forma marcadamente feminizada. \u00abLa forma en que una muchacha acepta y cursa el compromiso obligatorio, el tono de la voz en el tel\u00e9fono y en la situaci\u00f3n m\u00e1s familiar, la elecci\u00f3n de las palabras en la conversaci\u00f3n, la entera vida \u00edntima, ordenada seg\u00fan los conceptos del psicoan\u00e1lisis vulgarizado, revela el intento de convertirse en el aparato adaptado al \u00e9xito, conformado, hasta en los movimientos instintivos, al modelo que ofrece la industria cultural\u00bb.<\/a>[7] El aparato de la industria cultural se correlaciona con el aparato-persona. Consumidores y consumidoras as\u00ed como productores y productoras aparecen como esclavas de la totalidad y de la ideolog\u00eda, conformadas y movidas por un sistema abstracto. Como aparatos no son m\u00e1s que peque\u00f1as ruedas de un engranaje mucho mayor; parte de una instituci\u00f3n llamada industria cultural.<\/p>\n 3. Como efecto de la relaci\u00f3n entre el engranaje y sus piezas surge el tercer componente del concepto de industria cultural. \u00c9ste consiste en el hecho de que los actores y los productores de cultura son empleados cautivos de la(s) instituci\u00f3n(es) (de la) industria cultural. Seg\u00fan Adorno y Horkheimer, la forma institucional en la cual se desarrolla la industria cultural es la de los gigantescos consorcios de la m\u00fasica, el entretenimiento o los medios de comunicaci\u00f3n de masas. Los creativos se encuentran encerrados dentro de una estructura institucional en la que su creatividad es oprimida bajo la forma del trabajo dependiente. Este v\u00ednculo entre la creatividad como empleo que es una prisi\u00f3n y la sujeci\u00f3n social en general es descrito en la Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/em> de la siguiente manera: \u00abEn todos los casos se trata siempre, en el fondo, de la burla que se hace a s\u00ed mismo el var\u00f3n. La posibilidad de convertirse en sujeto econ\u00f3mico, en empresario o propietario, ha desaparecido definitivamente. Descendiendo hasta la \u00faltima queser\u00eda, la empresa independiente, en cuya direcci\u00f3n y herencia se hab\u00eda fundado la familia burguesa y la posici\u00f3n de su jefe, ha ca\u00eddo en una dependencia sin salida. Todos se convierten en empleados, y en la civilizaci\u00f3n de los empleados cesa la dignidad, ya de por s\u00ed problem\u00e1tica, del padre\u00bb.<\/a>[8]<\/p>\n Del mismo modo que en el mundo de los empleados reina una dependencia y un control social sin salida, tambi\u00e9n el \u00faltimo refugio de la autonom\u00eda (y aqu\u00ed se refleja ya el romanticismo de la autonom\u00eda del arte de la obra tard\u00eda de Adorno, Teor\u00eda Est\u00e9tica<\/em><\/a>[9]), la producci\u00f3n de creatividad, es descrito como un proceso serializado, estructurado y clasificado, en el que la mayor\u00eda de sus actores, que anteriormente se entend\u00edan como resistencia, han sido finalmente civilizados como empleados. De acuerdo con la definici\u00f3n antropol\u00f3gica de instituci\u00f3n \u00e9sta proporcionar\u00eda, como compensaci\u00f3n, seguridad a los empleados y prometer\u00eda tomar determinadas medidas en caso de aparecer contradicciones irresolubles. Aun cuando las instituciones espec\u00edficas de la industria cultural no fueran eternas, sus aparatos despertar\u00edan precisamente esa sensaci\u00f3n debido a su condici\u00f3n de aparatos y de esa forma aliviar\u00edan a los sujetos. Para Horkheimer y Adorno, sin embargo, incluso esta idea se debe tambi\u00e9n al hecho de que \u00abel cuidado de las buenas relaciones entre los dependientes […] pone hasta el \u00faltimo impulso privado bajo control social\u00bb.<\/a>[10]<\/p>\n 4. El desarrollo de la industria cultural, como cuarto y \u00faltimo componente, debe contemplarse como un todo en tanto que transformaci\u00f3n tard\u00eda <\/em>del \u00e1mbito cultural que reproduce aquellos procesos que llevaron al fordismo en la agricultura, o en lo que se ha llamado industria rural. En contraposici\u00f3n con los sectores m\u00e1s poderosos de la industria \u2014acero, petr\u00f3leo, electricidad y qu\u00edmica\u2014 los monopolios culturales ser\u00edan d\u00e9biles y dependientes. Tambi\u00e9n los \u00faltimos restos de resistencia contra el fordismo \u2014de nuevo encontramos aqu\u00ed reminiscencias de la antigua funci\u00f3n heroica del arte aut\u00f3nomo\u2014 fueron convertidos en f\u00e1bricas. Las nuevas f\u00e1bricas de la creatividad (el \u00e1mbito de los peri\u00f3dicos, el cine, la radio y la televisi\u00f3n) se adaptaron a los criterios de la f\u00e1brica fordista. El car\u00e1cter de cadena de montaje orden\u00f3 la producci\u00f3n creativa de la industria cultural de forma similar a como lo hab\u00eda hecho antes con la agricultura y el trabajo del metal: mediante la serializaci\u00f3n, la estandarizaci\u00f3n y el dominio total de la creatividad. \u00abPero, al mismo tiempo, la mecanizaci\u00f3n ha adquirido tal poder sobre el hombre que disfruta de tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan \u00edntegramente la fabricaci\u00f3n de los productos para la diversi\u00f3n, que ese sujeto ya no puede experimentar otra cosa que las copias o las reproducciones del propio proceso de trabajo\u00bb.<\/a>[11] Por lo tanto, seg\u00fan Adorno y Horkheimer, la funci\u00f3n de las f\u00e1bricas de creatividad consiste, por un lado, en la fabricaci\u00f3n mecanizada de bienes de entretenimiento y, por otro, en la fijaci\u00f3n y control <\/a>\u2014m\u00e1s all\u00e1 de los \u00e1mbitos de producci\u00f3n tradicionales\u2014 de la reproducci\u00f3n en tanto que reproducci\u00f3n asimilada cada vez m\u00e1s a las formas de producci\u00f3n de la f\u00e1brica.<\/p>\n 4. En lugar de contemplar la industria cultural como aquello que en la esfera cultural sustituye al arte burgu\u00e9s y a las vanguardias, y que traslada al \u00e1mbito cultural un modelo fordista generado en el exterior de la cultura, el fil\u00f3sofo postoperaista Paolo Virno se pregunta por el papel que le corresponde jugar a la industria cultural en la superaci\u00f3n<\/em> del fordismo y el taylorismo. Seg\u00fan sus afirmaciones en Gram\u00e1tica de la multitud<\/em> \u00ab\u00e9sta [la industria cultural] puso a punto el paradigma de la producci\u00f3n postfordista en su conjunto. Creo que los procedimientos de la industria cultural devinieron, en un cierto momento y de ah\u00ed en adelante, ejemplares e invasivos. En la industria cultural, incluso en la que analizan Benjamin y Adorno, se puede vislumbrar el preanuncio de un modo de producir que luego, con el postfordismo, se generaliza y asume el rango de canon\u00bb.<\/a>[12] Encontramos aqu\u00ed un giro f\u00e9rtil de la interpretaci\u00f3n respecto a ese campo tard\u00edamente industrializado y despose\u00eddo de su libertad, tal y como fue conceptualizado por la teor\u00eda cr\u00edtica. As\u00ed como Horkheimer y Adorno describen la industria cultural en tanto reacia y rezagada en la transformaci\u00f3n fordista, Virno la concibe como anticipaci\u00f3n y paradigma de las formas de producci\u00f3n postfordistas.<\/p>\n Para Horkheimer y Adorno las instituciones de la industria cultural construyeron monopolios culturales modernos y, al mismo tiempo, un campo econ\u00f3mico en el cual la esfera de circulaci\u00f3n liberal burguesa pudo en parte continuar sobreviviendo (al lado y a pesar de su desintegraci\u00f3n empresarial en otros sectores). Dentro de la totalidad de la industria cultural aparecen as\u00ed peque\u00f1os espacios de diferencia y resistencia, pero tambi\u00e9n esta diferencia es r\u00e1pidamente integrada de vuelta en la totalidad. Tal y como Horkheimer y Adorno no dudan en exponer: \u00abLo que se resiste puede sobrevivir s\u00f3lo en la medida en que se integra. Una vez registrado en sus diferencias por la industria cultural, forma ya parte de \u00e9sta como el reformador agrario del capitalismo\u00bb.<\/a>[13]<\/p>\n En esta descripci\u00f3n, la diferencia no es m\u00e1s que un residuo del pasado que, al servicio del alcance de nuevos estadios de producci\u00f3n, es tratado como un resto en la transformaci\u00f3n fordista generalizada de la industria cultural. Seg\u00fan Virno, en cambio: \u00abMirando las cosas desde la perspectiva de nuestro presente, no es dif\u00edcil reconocer que estos supuestos residuos \u2014un cierto espacio concedido a lo informal, a lo imprevisto, al \u201cfuera de programa\u201d\u2014 estaban cargados de futuro. No se trataba de residuos, sino de presagios anticipatorios. La informalidad de la acci\u00f3n comunicativa, la interacci\u00f3n competitiva t\u00edpica de una reuni\u00f3n, la brusca variaci\u00f3n que puede animar un programa televisivo, en general todo lo que hubiera sido disfuncional reglamentar m\u00e1s all\u00e1 de cierto punto, hoy, en la \u00e9poca postfordista, se ha vuelto un aspecto t\u00edpico de toda<\/em> producci\u00f3n social. Y no s\u00f3lo de la actual industria cultural, sino tambi\u00e9n de la Fiat de Melfi\u00bb.<\/a>[14] La industria cultural, desde el punto de vista de la teor\u00eda postoperaista, no es s\u00f3lo una tard\u00eda y d\u00e9bil ramificaci\u00f3n de la industria en el proceso de transformaci\u00f3n fordista, sino tambi\u00e9n un modelo para el futuro y una anticipaci\u00f3n de la amplia expansi\u00f3n de las formas de producci\u00f3n postfordistas: aqu\u00ed los espacios informales y no programados, la apertura a lo imprevisto y las improvisaciones comunicativas constituyen en menor medida el resto que el n\u00facleo, el margen que el centro.<\/p>\n 3. Los consorcios medi\u00e1ticos y del entretenimiento de la industria cultural se muestran, seg\u00fan Horkheimer y Adorno, como una estructura institucional para la sujeci\u00f3n del individuo al control del capital y, por lo mismo, como lugares de pura sujeci\u00f3n social. Incluso si damos por v\u00e1lida esta perspectiva estructuralista unilateral en lo que se refiere a las formas tempranas de la industria cultural, desde mediados del siglo XX algo parece haberse modificado en este terreno. Esta modificaci\u00f3n se puede abarcar, por un lado, con conceptos que Gilles Deleuze y F\u00e9lix Guattari desarrollaron en los a\u00f1os setenta. Aqu\u00ed se trata sobre todo de la idea (desarrollada ampliamente m\u00e1s abajo) de que m\u00e1s all\u00e1 de la sujeci\u00f3n social se desarrolla una segunda l\u00ednea que acent\u00faa, a un costado de los factores estructurales, la implicaci\u00f3n activa y las formas de subjetivaci\u00f3n. Deleuze y Guattari llaman a esta segunda l\u00ednea fronteriza con la sujeci\u00f3n social [assujettissement social<\/em>], \u00abservidumbre maqu\u00ednica\u00bb [asservissement<\/em> machinique<\/em>].<\/a>[15] Junto a esta problematizaci\u00f3n desde el punto de vista conceptual se puede preguntar, por otro lado y en relaci\u00f3n con los fen\u00f3menos actuales, cu\u00e1les son las formas de subjetivaci\u00f3n emergentes en las nuevas formas institucionales de la industria creativa. Ya que lo que hoy se denomina creative industries<\/em> \u2014no s\u00f3lo en el discurso de la pol\u00edtica cultural y de la planificaci\u00f3n urban\u00edstica neoliberal\u2014 se diferencia considerablemente en forma y funci\u00f3n de la industria cultural de la vieja escuela.<\/p>\n Si nos fijamos en el tercer componente analizado, la forma institucional, resulta obvio que bajo la estructura etiquetada como creative industries <\/em>ya no se organizan estas industrias en forma de gigantescas empresas de comunicaci\u00f3n sino, principalmente, como peque\u00f1os negocios de productores y productoras de cultura aut\u00f3nomos en el campo de los nuevos medios de comunicaci\u00f3n, la moda, el dise\u00f1o gr\u00e1fico, la cultura popular y, en el caso ideal, como acumulaci\u00f3n de estas peque\u00f1as empresas, es decir, como clusters<\/em>. Si nos preguntamos entonces por las instituciones de las creative industries<\/em>, parece m\u00e1s adecuado hablar de no<\/em>-instituciones o de pseudo<\/em>-instituciones. Mientras el modelo de instituci\u00f3n de la industria cultural era la gran empresa establecida a largo plazo, las pseudo-instituciones de las creative industries<\/em> se muestran como temporalmente limitadas, ef\u00edmeras y basadas en proyectos.<\/p>\n Estas \u00abinstituciones-proyecto\u00bb<\/a>[16] parecen tener la ventaja de fundarse sobre la autodeterminaci\u00f3n y el rechazo al r\u00edgido orden del r\u00e9gimen fordista. En los \u00faltimos dos apartados de este texto voy a entrar a discutir cu\u00e1n convincente es este argumento. Teniendo en cuenta lo se\u00f1alado antes en relaci\u00f3n con la funci\u00f3n de alivio de las instituciones respecto a la superaci\u00f3n de las contradicciones quisiera establecer en este punto, sin embargo, que las instituciones-proyecto de las creative industries<\/em>, en lugar de cumplir con la antigua tarea de liberar y gestionar las contradicciones, se dedican a promover, al contrario, la precarizaci\u00f3n y la inseguridad. Porque la idea de las instituciones-proyecto se caracteriza por una contradicci\u00f3n que clama al cielo: por una parte apela a esa descongesti\u00f3n estable que el concepto de instituci\u00f3n implica; por otra, el concepto de proyecto se basa precisamente en el hecho de que \u00e9ste no puede pensarse sin una limitaci\u00f3n temporal. Retomando un motivo de Gram\u00e1tica de la multitud<\/em> de Paolo Virno para aplicarlo al fen\u00f3meno de la \u00abinstituci\u00f3n-proyecto\u00bb, el car\u00e1cter contradictorio de la instituci\u00f3n como proyecto lleva sin duda alguna a esa completa superposici\u00f3n descrita por Virno de miedo y angustia, de temor absoluto y relativo, y finalmente a una expansi\u00f3n total de ese temor m\u00e1s all\u00e1 del trabajo a todos los aspectos de la vida.<\/a>[17]<\/p>\n Mientras que Horkheimer y Adorno se lamentaban de que los sujetos de la industria cultural no ten\u00edan la posibilidad de convertirse en empresarios independientes, el problema en la actual situaci\u00f3n es justamente el contrario. La empresaria o empresario aut\u00f3nomo se ha convertido en la figura generalizada, aunque tenga luego que ir saltando como trabajador o trabajadora temporal de proyecto en proyecto o vaya abriendo, una tras otra, peque\u00f1as empresas. Asimismo, los grandes sucesores de la industria cultural del siglo XX, los consorcios de los medios de comunicaci\u00f3n, llevan a cabo bajo la bandera del esp\u00edritu emprendedor una pol\u00edtica de externalizaci\u00f3n y subcontrataci\u00f3n desmedida. En estos nuevos consorcios de medios de comunicaci\u00f3n (en los que convergen desde el \u00e1mbito de la prensa escrita, pasando por los medios audiovisuales, hasta internet) permanecen en muchos casos, como puestos fijos, s\u00f3lo quienes est\u00e1n vinculados con los \u00e1mbitos centrales de administraci\u00f3n, y esto vale tambi\u00e9n para los medios p\u00fablicos y oficiales. La mayor\u00eda de los individuos llamados creativos trabajan, por el contrario, como freelances<\/em> o como empleados y empleadas aut\u00f3nomas con (o sin) contratos temporales. Se puede decir c\u00ednicamente que aqu\u00ed la melancol\u00eda de Adorno por la p\u00e9rdida de autonom\u00eda se realiza de un modo perverso en las condiciones de trabajo de las creative industries<\/em>: los individuos creativos son abandonados a un \u00e1mbito espec\u00edfico de libertad, independencia y gobierno de s\u00ed. Aqu\u00ed la flexibilidad se vuelve norma d\u00e9spota, la precarizaci\u00f3n del trabajo la regla, las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen del mismo modo que las de empleo y paro, y la precariedad se extiende desde el trabajo a la vida entera.<\/p>\n 2. Pero \u00bfa qu\u00e9 se debe esta precarizaci\u00f3n universal? \u00bfEs tambi\u00e9n la industria creativa, como la industria cultural, un sistema que somete a sus sujetos? \u00bfO se da una forma espec\u00edfica de implicaci\u00f3n en los actores de este proceso de precarizaci\u00f3n? Para discutir este segundo componente, las formas actuales de subjetivaci\u00f3n en el \u00e1mbito cultural, quisiera volver a la exposici\u00f3n de Isabell Lorey sobre gubernamentalidad biopol\u00edtica y precarizaci\u00f3n de s\u00ed.<\/a>[18] Lorey habla de la precarizaci\u00f3n como una l\u00ednea de fuerza dentro de la gubernamentalidad liberal y de las sociedades biopol\u00edticas. Esta l\u00ednea de fuerza, que se remonta hasta bien atr\u00e1s en la modernidad, fue actualizada de una forma espec\u00edfica por medio de las condiciones de trabajo y vida que surgieron a ra\u00edz de los nuevos movimientos sociales de los a\u00f1os setenta, tomando como base los principios de la generaci\u00f3n post \u201968: decidir uno o una misma en qu\u00e9, con qui\u00e9n y cu\u00e1ndo quiere trabajar; decisi\u00f3n autodeterminada por unas condiciones de trabajo y de vida precarias. En este punto, Lorey desarrolla el concepto de precarizaci\u00f3n autodeterminada o \u00abprecarizaci\u00f3n de s\u00ed\u00bb. Ya bajo las condiciones de la gubernamentalidad liberal, las personas ten\u00edan que desarrollar una relaci\u00f3n creativa y productiva consigo mismas; esta praxis de la creatividad y esta capacitaci\u00f3n para modelarse a s\u00ed mismo ha formado parte de las tecnolog\u00edas gubernamentales del yo desde el siglo XVIII. Lo que siguiendo a Lorey ha cambiado en la actualidad es la funci\u00f3n<\/em> de la precarizaci\u00f3n: de una contradicci\u00f3n inmanente en el interior de la gubernamentalidad liberal se ha convertido en una funci\u00f3n de normalizaci\u00f3n en la gubernamentalidad neoliberal; de una expulsi\u00f3n inclusiva en los m\u00e1rgenes de la sociedad, en un proceso que se sit\u00faa en su centro. En el transcurso de este proceso \u2014y esto explica tambi\u00e9n las transformaciones del fen\u00f3meno descrito por Horkheimer y Adorno hasta las actuales formas de las creative industries\u2014<\/em> fueron especialmente influyentes los experimentos de los a\u00f1os setenta con el fin de desarrollar formas de vida y de trabajo autodeterminadas como alternativas al r\u00e9gimen de trabajo reglamentado y normalizado. Con la emancipaci\u00f3n concebida como un acto soberano respecto de una cotidianeidad espacial y temporalmente encorsetada, naci\u00f3 el fortalecimiento de aquella l\u00ednea que ya no permite pensar la subjetivaci\u00f3n, que va m\u00e1s all\u00e1 de la sujeci\u00f3n social, \u00fanicamente en tanto subjetivaci\u00f3n emancipadora: \u00abSon precisamente estas condiciones de vida y trabajo alternativas las que se han convertido de forma creciente en las m\u00e1s \u00fatiles en t\u00e9rminos econ\u00f3micos, en la medida en que favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo. As\u00ed, las pr\u00e1cticas y discursos de los movimientos sociales de los \u00faltimos treinta o cuarenta a\u00f1os no s\u00f3lo han sido resistentes y se han dirigido contra la normalizaci\u00f3n sino que tambi\u00e9n, al mismo tiempo, han formado parte de las transformaciones que han desembocado en una forma de gubernamentalidad neoliberal\u00bb.<\/a>[19]<\/p>\n A trav\u00e9s de lo anterior hemos llegado a la actualidad, a un tiempo en el que las viejas ideas e ideolog\u00edas de autonom\u00eda y libertad del individuo (sobre todo las del individuo como genio art\u00edstico) junto con determinados aspectos de la pol\u00edtica post \u201968 se han transformado en una forma neoliberal hegem\u00f3nica de subjetivaci\u00f3n.<\/p>\n La precarizaci\u00f3n de s\u00ed significa asentir respecto de la explotaci\u00f3n de cada aspecto de la vida, incluida la creatividad. \u00c9sta es la paradoja de la creatividad como gobierno de s\u00ed, \u00abgobernarse, controlarse, disciplinarse y regularse significa, al mismo tiempo, fabricarse, formarse y empoderarse, lo que, en este sentido, significa ser libre\u00bb.<\/a>[20] Aqu\u00ed resuena tambi\u00e9n la diferencia conceptual que genera la distinci\u00f3n entre la imagen de marca de la industria cultural y la de la industria creativa: mientras la industria cultural parece apelar a\u00fan al componente colectivo abstracto de la cultura, en las creative industries<\/em> se produce una continua invocaci\u00f3n a la productividad del individuo. Una diferencia tal entre lo colectivo y lo individual s\u00f3lo se da sin embargo en el plano de la invocaci\u00f3n, puesto que las industrias de la creatividad destacan por atravesar este dualismo.<\/p>\n 1. Recordemos por \u00faltimo el primer componente del concepto de Horkheimer y Adorno: la industria cultural totaliza al individuo y somete completamente a sus consumidores y consumidoras al dominio del capital. Con ayuda de las tesis de Isabell Lorey deber\u00eda ser posible una ampliaci\u00f3n del campo de mira: de la defensa de un concepto reduccionista de totalidad y heteronom\u00eda, a una focalizaci\u00f3n en la introducci\u00f3n espec\u00edfica de pr\u00e1cticas de resistencia para oponerse a la totalizaci\u00f3n de la creatividad, las cuales han motivado, a su vez, las formas de subjetivaci\u00f3n actuales.<\/p>\n La industria cultural produce \u00abejemplos para los hombres, que deben convertirse en aquello a lo que los pliega el sistema\u00bb.<\/a>[21] Aunque sea l\u00f3gicamente contradictoria, se muestra aqu\u00ed una ambivalencia \u2014como tambi\u00e9n en otras partes de la Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n\u2014<\/em> que vincula la esclavitud autom\u00e1tica y la sujeci\u00f3n heterodeterminada por medio de un sistema totalizante (cuando no directamente entre ellas) ya que al fin y al cabo les otorga el mismo derecho. Esclavitud y sujeci\u00f3n son, para Deleuze y Guattari, dos polos coexistentes que se actualizan en las mismas cosas y en los mismos acontecimientos. En el r\u00e9gimen de la sujeci\u00f3n social, una unidad superior constituye al ser humano como un sujeto que remite a un objeto que ha devenido exterior. En el modo de la esclavitud maqu\u00ednica los humanos no son sujetos, sino que adoptan el car\u00e1cter de animales o de herramientas que forman parte de una m\u00e1quina que sobrecodifica el conjunto. Precisamente en el fen\u00f3meno de las creative industries <\/em>se deja ver la acci\u00f3n conjunta de ambos reg\u00edmenes, dos partes que no cesan de reforzarse la una a la otra, aunque el componente de la servidumbre maqu\u00ednica gana significaci\u00f3n a trav\u00e9s de un plus en subjetivaci\u00f3n: \u00ab\u00bfHabr\u00eda, pues, que hablar de una \u201cservidumbre voluntaria\u201d?\u00bb, preguntan Deleuze y Guattari, y su respuesta es: no, \u00abexiste una esclavitud maqu\u00ednica de la que siempre se dir\u00eda que se presupone, que s\u00f3lo aparece como ya realizada, y que ni es tan \u201cvoluntaria\u201d ni es \u201cforzosa\u201d\u00bb.<\/a>[22]<\/p>\n La perspectiva de un doble movimiento de sujeci\u00f3n bajo una unidad social y de servidumbre dentro de una m\u00e1quina desmonta la idea de Horkheimer y Adorno de individuos pasivos y de un sistema que funciona como totalidad. Las formas de subjetivaci\u00f3n reconstruyen cada vez m\u00e1s y m\u00e1s totalidad, y no se introducen en el proceso de sujeci\u00f3n social y servidumbre maqu\u00ednica ni voluntaria, ni forzosamente. Y aqu\u00ed encontramos tambi\u00e9n una respuesta a la pregunta planteada al comienzo: \u00bfc\u00f3mo ha podido suceder que este peque\u00f1o desplazamiento de la industria cultural hacia las creative and cultural industries <\/em>se haya convertido, no s\u00f3lo para los pol\u00edticos, sino tambi\u00e9n para muchos actores dentro de este \u00e1mbito, en una marca de liberaci\u00f3n universal? Ha podido pasar precisamente porque las formas de subjetivaci\u00f3n de la servidumbre maqu\u00ednica est\u00e1n tan unidas al deseo como a la adaptaci\u00f3n, y los actores de las creative industries<\/em> apelan al hecho de que al menos son ellos mismos los que han tomado la decisi\u00f3n de la precarizaci\u00f3n de s\u00ed. En este sentido, y para volver al t\u00edtulo de nuestro texto, ser\u00eda casi inadecuado hablar de \u00abenga\u00f1o de masas\u00bb si tenemos en cuenta la implicaci\u00f3n de los actores en el modo de la servidumbre maqu\u00ednica; de hecho, quisiera poner en duda que haya tenido sentido alguna vez. En el contexto de la industria de la creatividad ser\u00eda m\u00e1s adecuado hablar de \u00abautoenga\u00f1o masificante\u00bb como un aspecto de la precarizaci\u00f3n de s\u00ed. Y este \u00abenga\u00f1o a s\u00ed mismo\u00bb constituir\u00eda la posibilidad de introducir, en este orden de cosas, la resistencia, que se actualizar\u00eda sobre el plano de inmanencia de aquello que a\u00fan hoy es designado como creative industries<\/em>.<\/p>\n <\/a>[1]En el contexto de la pol\u00edtica cultural es de suponer que, a ra\u00edz de la estabilizaci\u00f3n en toda Europa del concepto de creative industries<\/em>, deber\u00eda producirse un desplazamiento de los recursos para la financiaci\u00f3n p\u00fablica dentro de los programas de pol\u00edtica cultural desde la promoci\u00f3n de posiciones cr\u00edticas\/divergentes hacia la promoci\u00f3n de empresas comerciales.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[2] Marx Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n. Fragmentos filos\u00f3ficos<\/em>, trad. por Juan Jos\u00e9 S\u00e1nchez, Madrid, Trotta, 1994, p. 165.><\/p>\n<\/div>\n <\/a>[3] Ibidem,<\/em> p. 184.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[4] Ibidem,<\/em> p. 168.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[5] Ibidem,<\/em> p. 178.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[6] Ibidem,<\/em> p. 167.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[7] Ibidem,<\/em> p. 212.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[8] Ibidem,<\/em> p. 198.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[9] Contra la substancializaci\u00f3n que Adorno hace de la autonom\u00eda adscrita al arte burgu\u00e9s se podr\u00eda haber objetado hace tiempo que precisamente \u00e9sta tiene el efecto de una praxis total, heteronomizante y jer\u00e1rquica, y que perfila tanto el espacio de la producci\u00f3n como el de la recepci\u00f3n: el aparato de producci\u00f3n jerarquizado del teatro burgu\u00e9s o la disciplina extrema en las orquestas cl\u00e1sicas se correlaciona con los h\u00e1bitos de recepci\u00f3n en ambos campos.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[10] Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 195.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[11] Ibidem, <\/em>\u00a0p. 181.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[12] Paolo Virno, Gram\u00e1tica de la multitud. Para un an\u00e1lisis de las formas de vida contempor\u00e1neas<\/em>, trad. por Adriana G\u00f3mez, Juan Domingo Estop y Miguel Santucho, Madrid, Traficantes de Sue\u00f1os, 2003, p. 58.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[13] Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/em>, op. cit<\/em>., p. 176.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[14]\u00a0 Paolo Virno, Gram\u00e1tica de la multitud<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 59.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[15] V\u00e9ase Gilles Deleuze y F\u00e9lix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia<\/em>, trad. por Jos\u00e9 V\u00e1zquez P\u00e9rez con la colaboraci\u00f3n de Umbelina Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 2004, pp. 461-464 [el traductor de esta edici\u00f3n castellana utiliza \u00abesclavitud\u00bb donde nosotros decimos, con Gerald Raunig, \u00abservidumbre\u00bb, de acuerdo con la nomenclatura establecida en F\u00e9lix Guattari, Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares<\/em>, Madrid, Traficantes de Sue\u00f1os, 2004 (N. de las T.)].<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[16] Agradezco a Birgit Mennel por haberme apuntado este concepto.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[17]\u00a0 V\u00e9ase Paolo Virno, Gram\u00e1tica de la multitud<\/em>, op. cit<\/em>., p. 31 y ss.<\/p>\n<\/div>\n <\/a>[18]\u00a0 Isabell Lorey, \u00abGubernamentalidad y precarizaci\u00f3n de s\u00ed. Sobre la normalizaci\u00f3n de los productores y productoras culturales\u00bb, trad. por Marcelo Exp\u00f3sito, Brumaria<\/em>, n\u00fam. 7, Arte, m\u00e1quinas, trabajo inmaterial<\/em>, diciembre de 2006 (http:\/\/brumaria.net\/publicacionbru7.htm<\/a>), <\/em>y publicaci\u00f3n multiling\u00fce en transversal: m\u00e1quinas y subjetivaci\u00f3n<\/em>, noviembre de 2006 (http:\/\/eipcp.net\/transversal\/1106\/lorey\/es<\/a>).<\/a><\/p>\n<\/div>\n
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