{"id":730,"date":"2013-02-11T18:05:22","date_gmt":"2013-02-11T18:05:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www.damne.net\/?p=730"},"modified":"2026-01-19T23:29:38","modified_gmt":"2026-01-19T23:29:38","slug":"tretiakov-en-argentina-factografia-y-operatividad-en-la-vanguardia-de-los-anos-sesenta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.damne.net\/?p=730","title":{"rendered":"Tretiakov en Argentina Factograf\u00eda y operatividad en la vanguardia de los a\u00f1os sesenta"},"content":{"rendered":"

Jaime Vindel,\u00a0http:\/\/eipcp.net\/transversal\/0910\/vindel\/es<\/a><\/p>\n

\u201cVerum ipsum factum\u201d (Giambattista Vico. Dell\u00b4antichisima sapienza italica, <\/i>1710)<\/p>\n

Los conceptos de \u201cfactograf\u00eda\u201d y \u201coperatividad\u201d fueron dos de las ideas-fuerza que articularon y galvanizaron el productivismo sovi\u00e9tico. Su irrupci\u00f3n supuso una alteraci\u00f3n de la praxis<\/i> art\u00edstica que afect\u00f3 tanto a la estructura de las obras como a su funci\u00f3n social[1]<\/a>. Si la primera de ellas vehiculaba la \u201cescritura de la historia\u201d como prop\u00f3sito \u00faltimo de la pol\u00edtica del arte, la segunda pronosticaba un nuevo modelo de eficacia que aspiraba a superar las restricciones impuestas por el r\u00e9gimen mim\u00e9tico del arte (Fore 2006: 3-4). Sin dejar de subrayar las diferencias hist\u00f3rico-contextuales,[2]<\/a> la apropiaci\u00f3n deliberadamente anacr\u00f3nica[3]<\/a> de ambos conceptos que aqu\u00ed proponemos pretende contribuir a arrojar luz sobre el sentido y el devenir de la relaci\u00f3n entre arte y pol\u00edtica en la pr\u00e1ctica y el discurso de la vanguardia argentina de los a\u00f1os sesenta, resaltando su relaci\u00f3n asincr\u00f3nica<\/i> con otras pr\u00e1cticas art\u00edsticas coet\u00e1neas situadas bajo la \u00e9gida del \u201cconceptualismo global\u201d.[4]<\/a><\/p>\n

Algunos estudios recientemente concretados han permitido cartografiar con mayor detalle la historia del productivismo sovi\u00e9tico, cuya singularidad en el panorama de las vanguardias rusas e \u201chist\u00f3ricas\u201d no ha de dejar de ser resaltada.[5]<\/a> A dichos esfuerzos se han sumado otros que adem\u00e1s exploran el modo en que esas pr\u00e1cticas fueron recuperadas por la neovanguardia de los pa\u00edses \u201ccentrales\u201d (R\u00edo 2010).[6]<\/a> En relaci\u00f3n con este \u00faltimo enfoque, si bien la pulsi\u00f3n factogr\u00e1f\u00edca se refleja tanto en la producci\u00f3n de diversos artistas de la neovanguardia internacional como de la vanguardia argentina, la radicalidad de la cr\u00edtica productivista de la funci\u00f3n social del arte no encuentra entre los primeros el compromiso l\u00edmite que caracteriz\u00f3 el devenir de la relaci\u00f3n entre arte y pol\u00edtica en buena parte del arte argentino \u2014y no solo en su vertiente vanguardista\u2014 de finales de los a\u00f1os sesenta y principios de los setenta.<\/p>\n

Un buen punto de partida para nuestra apuesta interpretativa es la producci\u00f3n te\u00f3rica y pr\u00e1ctica de Oscar Masotta, articulada en torno a conceptos como \u201cdiscontinuidad\u201d o \u201cdesmaterializaci\u00f3n\u201d. El primero de ellos atacaba la organicidad de la obra de arte y tuvo una repercusi\u00f3n inmensa en el trabajo de artistas que, como Ricardo Carreira o Roberto Plate, llevaron la deconstrucci\u00f3n de la unicidad del objeto art\u00edstico al linde con la cr\u00edtica institucional. En ocasiones, sus estrategias remisivas<\/i> instalaron en el campo del arte reflexiones derivadas de la tradici\u00f3n de pensamiento marxista, como la relaci\u00f3n entre fuerza de producci\u00f3n y mercanc\u00eda. As\u00ed, en 1968, Plate dispuso simult\u00e1neamente en dos galer\u00edas porte\u00f1as una matriz (Matriz<\/i>, exhibida en la galer\u00eda Vignes) y las planchas surgidas de ella (Producto<\/i>, <\/i>obra expuesta en la galer\u00eda Lirolay).[7]<\/a> Radicalizando hasta un punto l\u00edmite la dispersi\u00f3n objetual de propuestas como Soga y texto <\/i>(Ricardo Carreira, 1966),<\/i> el montaje de Plate exig\u00eda al espectador reconstruir mental y diferidamente la acci\u00f3n-trabajo, cuyo rastro se perd\u00eda en los productos resultantes. La plusval\u00eda del trabajo se ve\u00eda adem\u00e1s complementada por la que el mercado del arte otorgaba a la aparici\u00f3n en su contexto del objeto-mercanc\u00eda.<\/p>\n

Por su parte, el concepto de \u201cdesmaterializaci\u00f3n\u201d disfrut\u00f3 de otras elaboraciones te\u00f3ricas durante la \u00e9poca.[8]<\/a> En el caso que nos ocupa, Masotta lo enunci\u00f3 tras la lectura de un texto de El Lissitzky, \u201cThe future of the book\u201d, publicado originalmente en 1927 y reeditado en New Left Review<\/i> <\/i>a principios de 1967.[9]<\/a> Aunque el texto se centrara en analizar las aportaciones que los artistas de vanguardia pod\u00edan realizar a la industria editorial desde el punto de vista del dise\u00f1o tipogr\u00e1fico, el argumento que capt\u00f3 la atenci\u00f3n de Masotta fue aquel en el que el constructivista ruso disertaba acerca de las potencialidades derivadas de una nueva alianza entre arte y t\u00e9cnica:[10]<\/a><\/p>\n

Hoy los consumidores son todo el mundo, las masas. La idea que actualmente mueve a las masas se llama materialismo; sin embargo la desmaterializaci\u00f3n es la caracter\u00edstica de la \u00e9poca. Pi\u00e9nsese en la correspondencia por ejemplo: crece el n\u00famero de cartas, la cantidad de papel escrito, se extiende la masa de material consumido, hasta que la llegada del tel\u00e9fono la alivia. Despu\u00e9s se repite el mismo fen\u00f3meno: la red de trabajo y el material de suministro crecen, hasta que son aliviados por la radio. Resultado: la materia disminuye; el proceso de desmaterializaci\u00f3n aumenta cada vez m\u00e1s <\/i>(El Lissitzky 2000: 43).<\/p><\/blockquote>\n

Aunque es cierto que movimientos coet\u00e1neos como el minimalismo viraron su atenci\u00f3n hacia el constructivismo ruso (Foster 2001: 3-36), su relectura oscil\u00f3 entre la cita -no exenta de iron\u00eda- del modo en que la indistinci\u00f3n aparente entre los objetos art\u00edsticos y los de fabricaci\u00f3n industrial difumina la singularidad aur\u00e1tica de aquellos \u2014sustento parcial de su autonom\u00eda\u2014 y la revaluaci\u00f3n de la relaci\u00f3n f\u00edsica del espectador con el \u201cobjeto\u201d art\u00edstico, sin reconsiderar de modo radical la funci\u00f3n del artista en su contexto social. Por lo que respecta al arte conceptual, las consecuencias de la recuperaci\u00f3n del concepto de \u201cdesmaterializaci\u00f3n\u201d en el ensayo de Masotta se situaban en un horizonte diferente a la alteraci\u00f3n de la experiencia fenomenol\u00f3gica de las obras \u2014sumidas en la invisibilidad de un Robert Barry\u2014 o su conversi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica en enunciados informativos \u2014que idealmente subvert\u00edan la l\u00f3gica del mercado\u2014, apuntando hacia la potencia emancipatoria impl\u00edcita en la receptividad masiva procurada por la expansiva industria cultural. Tal vez ello explique que, a diferencia de Marta Minuj\u00edn, David Lamelas u Oscar Bony, quienes desarrollaron su experimentaci\u00f3n con las tecnolog\u00edas medi\u00e1ticas fundamentalmente en el interior de las instituciones de vanguardia, Masotta y los integrantes del grupo denominado \u201cArte de los Medios de Comunicaci\u00f3n\u201d \u2014los artistas Roberto Jacoby y Eduardo Costa y el periodista Ra\u00fal Escari, a los que se sum\u00f3 espor\u00e1dicamente Juan Risuleo\u2014 \u201cconstruyeran sus obras en los mismos circuitos de comunicaci\u00f3n masiva\u201d, ya que atisbaban en ese deslizamiento \u201cla reconexi\u00f3n del arte con la cultura de masas, su in\u00e9dita expansi\u00f3n hacia un receptor masivo [\u2026] e incluso una potencial herramienta pol\u00edtica\u201d (Longoni y Mestman 2007: 161). Su trabajo con los medios persigui\u00f3 generar hiancias, extra\u00f1amientos o interrupciones en el flujo normalizado de la informaci\u00f3n y la visualidad en la industria cultural contempor\u00e1nea, invitando mediante esa operaci\u00f3n al espectador a la toma de conciencia de la naturaleza de los medios que lo encauzan.<\/p>\n

En este sentido, pueden detectarse dos ambiciones complementarias en su actividad: por un lado, la voluntad desmitificadora; por otro, la pretensi\u00f3n final de constituir verdaderos circuitos de \u201ccontrainformaci\u00f3n\u201d independientes y paralelos a aquellos considerados en manos imperialistas.<\/p>\n

La desmitificaci\u00f3n medi\u00e1tica conocer\u00e1, b\u00e1sicamente, dos estrategias: por un lado aquellas de extrema autorreferencialidad que subrayaban la materialidad intr\u00ednseca del medio; por otro, las que aspiraban a desvelar el car\u00e1cter m\u00edtico de los medios mediante la creaci\u00f3n de un nuevo mito. Del primero de los casos son ejemplos intervenciones desplazadas de los contextos institucionales como El mensaje fantasma <\/i>de Oscar Masotta y Circuito autom\u00e1tico<\/i>, de Roberto Jacoby, ambas de 1966, cuya reciprocidad tautol\u00f3gica subvert\u00eda la l\u00f3gica comunicativa de los dispositivos en que se infiltraban; en ellas, la negaci\u00f3n de toda exterioridad, lejos de ser deudora de una aprior\u00edstica y dogm\u00e1tica esencialidad del medio, trataba de desvelar su sumisi\u00f3n a una racionalidad instrumental.<\/p>\n

En cuanto a la desmitificaci\u00f3n resultante de la creaci\u00f3n de un nuevo mito, este prop\u00f3sito se hac\u00eda expl\u00edcito en la cita barthesiana incluida en el manifiesto \u201cContra el happening\u201d, redactado por el propio Jacoby en 1967. El fragmento, extra\u00eddo del art\u00edculo \u201cLe Mythe aujourd\u00b4hui\u201d (incluido en el volumen Mythologies<\/i>, 1957), rezaba as\u00ed: \u201cEn verdad, la mejor arma contra el mito es mitificarlo a su turno, es decir, producir un mito artificial (\u2026) Es lo que se podr\u00eda llamar un mito experimental; un mito de segundo grado\u201d (Jacoby 2007: 238). Jacoby ser\u00e1 el impulsor del Happening para un jabal\u00ed difunto <\/i>(1966), propuesta que concretaba la politizaci\u00f3n del mito propuesta por Barthes. El anti-happening<\/i> consisti\u00f3 en la difusi\u00f3n medi\u00e1tica de informaci\u00f3n escrita y visual correspondiente a un evento (el supuesto happening<\/i>) que jam\u00e1s tuvo lugar. La iniciativa, que cont\u00f3 con la complicidad de diversos periodistas, se\u00f1alaba el surgimiento de una nueva modalidad art\u00edstica, el arte de los medios, que asum\u00eda las consecuencias de la r\u00e1pida neutralizaci\u00f3n medi\u00e1tica e institucional del happening<\/i> como una nueva moda (Longoni 2004: 69). Al centrarse en los medios de comunicaci\u00f3n, instancias protag\u00f3nicas de ese proceso, los artistas pon\u00edan en juego una reflexi\u00f3n que exced\u00eda las fronteras de la historia de la vanguardia institucional. Con este ejercicio de simulaci\u00f3n persegu\u00edan no tanto desvelar la falsedad de la informaci\u00f3n difundida por los medios como poner de manifiesto, mediante una operaci\u00f3n equivalente, el hecho de que estos fabrican<\/i> <\/i>el acontecimiento (Longoni 2004: 72-73).[11]<\/a> No se trataba solo de \u201cdemostrar que la prensa enga\u00f1a o deforma\u201d, puesto que eso era considerado algo \u201cobvio y de sentido com\u00fan\u201d, sino de establecer \u201cun juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la informaci\u00f3n, con la realidad de la informaci\u00f3n y la irrealidad de las cosas, con la materializaci\u00f3n, por obra de los medios de informaci\u00f3n masivos, de hechos imaginarios, el de un imaginario construido sobre un imaginario\u201d (Jacoby 2007: 238). La materialidad f\u00e1ctica del nuevo veh\u00edculo de enunciaci\u00f3n se opon\u00eda a la materialidad literaria de los g\u00e9neros art\u00edsticos tradicionales, propiciando un espacio de incertidumbre epistemol\u00f3gica que compromet\u00eda la permanencia de la frontera entre verdad y ficci\u00f3n, realismo y constructivismo:[12]<\/a><\/p>\n

El relato de algo que no hab\u00eda ocurrido (y por lo mismo falso, ficticio) no era sin embargo una simple ficci\u00f3n literaria \u2013lo ser\u00eda si estuviera incluida en un libro de cuentos- ya que el contexto comunicacional le daba una materialidad f\u00e1ctica y no literaria <\/i>(Jacoby 2007: 238).<\/i><\/p>\n

 <\/p><\/blockquote>\n

De esta manera, la experiencia se relacionaba con la \u201csuperaci\u00f3n dial\u00e9ctica\u201d de la relaci\u00f3n antit\u00e9tica entre calidad literaria y compromiso pol\u00edtico, forma y contenido, sugerida por Walter Benjamin en su art\u00edculo \u201cEl autor como productor\u201d.[13] Para Benjamin, la disoluci\u00f3n de los g\u00e9neros tradicionales del arte y la literatura en beneficio de una materialidad f\u00e1ctica aproximaba al artista al surgimiento de una nueva forma \u201cliteraria\u201d, el peri\u00f3dico, destinada a postergar esas oposiciones, as\u00ed como a desvanecer la distinci\u00f3n entre autor y lector.[14] Como ejemplo que fundamentara sus tesis, el autor alem\u00e1n recordaba la actividad de Sergei Tretiakov, artista productivista ruso, quien durante la segunda d\u00e9cada de los a\u00f1os veinte desarrollara su actividad en el kolhoz El Faro Comunista,[15] impulsando iniciativas como la creaci\u00f3n de un peri\u00f3dico elaborado por los propios campesinos, cuyo amateurismo en la producci\u00f3n se opon\u00eda al elitismo de la pr\u00e1ctica art\u00edstica burguesa.[16]<\/p>\n

En el caso de la vanguardia argentina de los a\u00f1os sesenta, las consideraciones benjaminianas en torno a la operatividad del artista productor aparec\u00edan filtradas por el referido texto de Roland Barthes. En la escritura del semi\u00f3logo franc\u00e9s, la revoluci\u00f3n generaba un espacio discursivo ubicado m\u00e1s all\u00e1 del dominio del mito. El lenguaje de la revoluci\u00f3n se correspond\u00eda con el del \u201chombre productor\u201d:<\/p>\n

Il y a donc un langage qui n\u00b4est pas mythique, c\u00b4est le langage de l\u00b4homme producteur: partout o\u00f9 l\u00b4homme parle pour transformer le r\u00e9el et non plus le conserver en image, partout o\u00f9 il lie son langage \u00e0 la fabrication des choses, […] le mythe est impossible. Voil\u00e0 pourquoi le langage proprement r\u00e9volutionnaire ne peut \u00eatre una langage mythique. La r\u00e9volution se d\u00e9finit comme un acte cathartique destin\u00e9 \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler la charge politique du monde: elle fait le monde, et son langage, tout son langage, est absorb\u00e9 fonctionnellement dans ce faire (Barthes 1957: 234)[17].<\/p>\n

\u201cLe Mythe aujourd\u00b4hui\u201d se constituye, por tanto, como aut\u00e9ntico paratexto del decurso de la vanguardia argentina de los a\u00f1os sesenta. Si el arte de los medios hab\u00eda develado la miticidad de la informaci\u00f3n mediante la construcci\u00f3n de un mito de segundo grado, los protagonistas del \u201citinerario del 68\u201d habitaron el intervalo entre vanguardia art\u00edstica (avant-garde) y pol\u00edtica (vanguard), signado por un impulso revolucionario que pretend\u00eda cuestionar la pervivencia de la representaci\u00f3n en el terreno del arte cr\u00edtico.[18] La autodenominaci\u00f3n vanguardista, en su dimensi\u00f3n performativa, conectaba lo ling\u00fc\u00edstico con aquella necesidad de \u201chacer\u201d que llev\u00f3 a los artistas a recuperar el modelo operativo implementado por Tretiakov en los a\u00f1os veinte, posteriormente evocado por Bertolt Brecht. Seg\u00fan ha descrito Georges Didi-Huberman, \u201cTretiakov hablaba de la \u2018literatura revolucionaria\u2019 en t\u00e9rminos cinematogr\u00e1ficos y contrainformativos de \u2018nuevos reportajes\u2019, el poeta deb\u00eda colocarse \u2018m\u00e1s cerca del peri\u00f3dico\u2019 de lo que nunca hab\u00eda estado antes\u201d (2008: 20 -el subrayado es m\u00edo). Justamente el concepto de \u201ccontrainformaci\u00f3n\u201d ser\u00e1 uno de los argumentos recurrentes en el reporterismo de Tucum\u00e1n Arde (Longoni y Mestman 2008). Encarnando la ideolog\u00eda colectivista presente en los debates de la vanguardia rusa postrevolucionaria (Zalambani 1998: 62-65), los artistas redimensionaron la criticidad de las experiencias del \u201carte de los medios\u201d para generar espacios marginales o circuitos paralelos de informaci\u00f3n. Este prop\u00f3sito trajo consigo una alteraci\u00f3n procedimental y contextual de la producci\u00f3n y la recepci\u00f3n art\u00edsticas. Resulta curioso que en Tucum\u00e1n Arde la enunciaci\u00f3n de las ideas centrales del \u201carte de los medios\u201d jugara el papel de carta de presentaci\u00f3n ante la prensa, de maniobra de distracci\u00f3n de las aspiraciones \u00faltimas de la experiencia. Es como si los artistas hubieran sido conscientes de que el \u201carte de los medios\u201d empezaba a correr la misma suerte neutralizadora que sus integrantes hab\u00edan detectado en los happenings del Di Tella. As\u00ed, en uno de los viajes que realizaron a la provincia tucumana como trabajo de campo para la muestra de Rosario, algunos componentes de la experiencia dieron una conferencia de prensa en la que explicaron que se propon\u00edan acometer una obra que giraba en torno a la relaci\u00f3n entre \u201carte y comunicaci\u00f3n de masas\u201d. En la l\u00ednea del concepto de materialidad f\u00e1ctica al que aludimos anteriormente, los artistas manifestaron que emplear\u00edan \u201cla realidad concreta como material art\u00edstico a trav\u00e9s de los medios de comunicaci\u00f3n\u201d,[19] cuando en realidad el espacio pensado para la presentaci\u00f3n final del material recopilado en torno a la crisis azucarera tucumana era el local de un sindicato, la CGT (Confederaci\u00f3n General de los Trabajadores) de Rosario, alineada con el sector no oficialista de la escindida CGT de los Argentinos. Asum\u00edan que mientras los medios de producci\u00f3n cultural siguieran en manos de las clases potentadas era forzoso crear espacios intersubjetivos alternativos que implementaran \u201cuna red de informaci\u00f3n y comunicaci\u00f3n por abajo\u201d[20].<\/p>\n

En el montaje de la muestra destac\u00f3 el uso de la fotograf\u00eda y de la informaci\u00f3n, el cual sintetizaba dos ideolog\u00edas est\u00e9ticas muy determinadas: por un lado el recurso a la imagen como testimonio de la miseria; por otro, la integraci\u00f3n del espectador en un entorno repleto de est\u00edmulos visuales y textuales. En el primer aspecto, el uso de la fotograf\u00eda extend\u00eda sus ra\u00edces en lo que Jorge Ribalta ha denominado la “tradici\u00f3n [fotogr\u00e1fica] de la v\u00edctima” (Ribalta 2008: 12-21). El hito fundacional de esta iconograf\u00eda se ha situado en la idea de fotodocumental enunciada por John Grierson en 1926 y sus primeras realizaciones efectivas en las campa\u00f1as promovidas por las pol\u00edticas reformistas de los Estados Unidos durante las d\u00e9cadas iniciales del siglo XX, que encontraron su punto culminante en la segunda mitad de los a\u00f1os treinta con el proyecto de la Farm Security Administration (FSA). Esta mirada, que Martha Rosler vinculara con la “conciencia social de la sensibilidad liberal presentada en im\u00e1genes visuales” (Rosler 2004: 70), subordinar\u00eda en Tucum\u00e1n Arde su componente estrictamente informativo a la activaci\u00f3n emp\u00e1tica y compasiva del espectador en un contexto marcado por la emergencia de la Nueva Izquierda argentina, dentro de la cual ciertos sectores del peronismo planteaban una s\u00edntesis entre cristianismo y marxismo. La propia Martha Rosler revel\u00f3 las conexiones entre la aparici\u00f3n del fotodocumental y la “\u00e9tica cristiana” (Rosler 2004: 72). La noci\u00f3n de caridad, central en dicha \u00e9tica, planeaba sobre algunas de las iniciativas que acompa\u00f1aron a la experiencia argentina, como la instalaci\u00f3n de un stand en el que se recog\u00edan alimentos para ser enviados a la provincia tucumana. Junto a \u00e9l, como contrapunto, se incluy\u00f3 un texto en el que se advert\u00eda de que, lejos de tratarse de una obra de beneficencia, sus promotores deseaban paliar la injusticia social.<\/p>\n

Sin embargo, no es posible establecer una teor\u00eda de la recepci\u00f3n de esas im\u00e1genes consider\u00e1ndolas de modo aislado, dado que, en \u00faltima instancia, cada una de ellas jug\u00f3 a nivel individual un rol secundario en el que prevaleci\u00f3 su “adecuaci\u00f3n meton\u00edmica” como prueba de veracidad[21]<\/a>. A la hora de formalizar su aproximaci\u00f3n al problema tucumano, se trataba menos de buscar la reproducci\u00f3n objetiva de lo real (propuesta por Grierson) mediante el acopio ordenado de documentos que de generar un dispositivo ambiental que expandiera el espectro de la revoluci\u00f3n entre los asistentes. Para ello, el montaje final en la sede del sindicato supedit\u00f3 el aspecto fotodocumental y textual de los datos recopilados al concepto de “sobreinformaci\u00f3n”, otro de las nociones claves en la literatura del “itinerario del 68”. Ese excedente de informaci\u00f3n fue plasmado en la saturaci\u00f3n envolvente creada por la multitud de est\u00edmulos sensoriales y, especialmente, informativos presentes en la muestra, que persegu\u00edan concienciar pol\u00edticamente al espectador al tiempo que movilizarlo pol\u00edticamente en una determinada direcci\u00f3n. Aunque es posible establecer una genealog\u00eda de estas estrategias que se remontar\u00eda a las exposiciones de propaganda materializadas por El Lissitzky durante la segunda mitad de los a\u00f1os veinte (Aynsley 2008: 83-107 y Pohlmann 2008: 167-191), la “ocupaci\u00f3n” del edificio del sindicato con fotograf\u00edas, estad\u00edsticas, testimonios orales, fragmentos de peri\u00f3dicos, escritos, proyecciones cinematogr\u00e1ficas, etc. iba m\u00e1s all\u00e1 de las escenificaciones del constructivista ruso, ya que lejos de recluirse en un espacio m\u00e1s o menos acotado, la presentaci\u00f3n factogr\u00e1fica (literalmente, “la escritura de los hechos”) del material recopilado revelaba la radicalidad alcanzada por la vanguardia argentina de los a\u00f1os sesenta. Es en este sentido que, seg\u00fan se\u00f1alan Ana Longoni y Mariano Mestman, “podr\u00edan pensarse las muestras de Tucum\u00e1n Arde, m\u00e1s que como una exposici\u00f3n tradicional de arte en un sindicato, como la puesta en juego de un modo en que el arte se instala en\/ se apropia de\/ se confunde con un espacio p\u00fablico alternativo a los circuitos art\u00edsticos” (Longoni y Mestman 2008: 201). En comparaci\u00f3n con los referidos “fotofrescos” de El Lissitzky, entre los que cabe destacar el elocuentemente titulado La tarea de la prensa es la educaci\u00f3n de las masas<\/i>, que el constructivista ruso dise\u00f1ara para el pabell\u00f3n sovi\u00e9tico de la exposici\u00f3n Internationale Presse-Ausstellung<\/i>, celebrada en Colonia entre mayo y octubre de 1928, y en el que se inclu\u00eda material visual, textual y estad\u00edstico (Buchloh 2004: 138), la particularidad de Tucum\u00e1n Arde no estriba solo en la b\u00fasqueda de un p\u00fablico alternativo \u2014derivada del desplazamiento contextual desde una muestra internacional a un sindicato obrero\u2014 y en el car\u00e1cter colectivo del proceso de producci\u00f3n-formalizaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n en la insistencia en acabar con la forma “exposici\u00f3n” como marca reconocible del arte (burgu\u00e9s) mediante el desborde del formato normalizado y los espacios tradicionales para la presentaci\u00f3n de los documentos.<\/p>\n

Si bien es cierto que Tucum\u00e1n Arde ide\u00f3 nuevas formas de visibilidad que el arte cr\u00edtico ha desarrollado con posterioridad \u2014como las cartograf\u00edas<\/i> que daban cuenta de los v\u00ednculos entre los ingenios azucareros, la dictadura de Ongan\u00eda y multinacionales emergentes como Monsanto\u2014, la apuesta por la sobreinformaci\u00f3n da cuenta de la historicidad espec\u00edfica de la experiencia: la inminencia con la que los artistas experimentaban la futura eclosi\u00f3n revolucionaria condicion\u00f3 la disposici\u00f3n visual del material recopilado a la pretensi\u00f3n de un impacto masivo sobre el espectador, buscando de ese modo retomar para el arte el efecto inmediato sobre la realidad del que su etapa burguesa lo hab\u00eda despojado[22]<\/a>. Como dec\u00edamos m\u00e1s arriba, la experiencia se situ\u00f3 as\u00ed en un momento pol\u00edtico intermedio entre dos concepciones de la vanguardia. Por aquellos a\u00f1os Jorge Romero Brest hab\u00eda se\u00f1alado que la distinci\u00f3n entre vanguardia pol\u00edtica y vanguardia art\u00edstica estribaba en que la primera subordinaba su acci\u00f3n a una meta, mientras que la segunda carec\u00eda de tal prop\u00f3sito[23]<\/a>. Con independencia de cu\u00e1l fuera la intenci\u00f3n del director del Di Tella al pronunciar estas palabras, esa distinci\u00f3n es procedente a la hora de reflexionar sobre el proceso de subjetivaci\u00f3n pol\u00edtica que afect\u00f3 a los artistas implicados en Tucum\u00e1n Arde.<\/i> En su af\u00e1n antiinstitucional, estos artistas asumieron el riesgo de abandonar la especificidad disensual de su “modo de hacer” para ser absorbidos por una deriva que acabar\u00eda por subordinar su actividad a la teleolog\u00eda de la pol\u00edtica revolucionaria. A prop\u00f3sito de esta cuesti\u00f3n, resulta interesante traer a colaci\u00f3n las palabras de Susan Buck Morss cuando distingu\u00eda entre vanguard <\/i>(vanguardia pol\u00edtica) y avant-garde<\/i> (vanguardia cultural) en el contexto de la vanguardia sovi\u00e9tica de los a\u00f1os veinte:<\/p>\n

Al consentir en la concepci\u00f3n cosmol\u00f3gica del tiempo revolucionario de la vanguardia (vanguard), la vanguardia (avant-garde) abandon\u00f3 la temporalidad vivida de interrupci\u00f3n, de distanciamiento, de arresto -en otras palabras, abandonaron la experiencia fenomenol\u00f3gica de la pr\u00e1ctica vanguardista (avant-garde). Es pol\u00edticamente importante establecer esta distinci\u00f3n filos\u00f3fica con respecto al tiempo vanguardista (avant-garde) y al tiempo de la vanguardia (vanguard), aunque los artistas de la vanguardia (avant-garde) no la establecieran <\/i>(Buck-Morss 2004: 82).<\/i><\/p><\/blockquote>\n

En el an\u00e1lisis de Buck Morss se aprecia una herencia benjaminiana que opondr\u00eda la singularidad pol\u00edtica del arte vanguardista a las nefastas consecuencias para la pol\u00edtica revolucionaria de la asunci\u00f3n como propia de la temporalidad decimon\u00f3nica del progreso hist\u00f3rico (Galende 2009: 49-54). Buck Morss identifica en la vanguardia cultural una resistencia a las imposiciones teleol\u00f3gicas de la vanguardia pol\u00edtica, que en una nota al pie asocia con “la temporalidad cosmol\u00f3gica que caracteriza a la concepci\u00f3n hegeliano-marxista” (Buck-Morss 2004: 325). Al margen de las obras que s\u00ed respondieron a procedimientos t\u00edpicamente vanguardistas, como los collages <\/i>en los que Le\u00f3n Ferrari pon\u00eda de manifiesto la falacia de las informaciones provenientes de los medios de comunicaci\u00f3n en torno a la crisis tucumana, las muestras de Tucum\u00e1n Arde <\/i>son tambi\u00e9n un s\u00edntoma de la l\u00f3gica hist\u00f3rica que deb\u00eda absorber la vanguardia cultural por la pol\u00edtica. El devenir de la idea misma de vanguardia hab\u00eda dejado de lado la potencia negativa del “objeto cultural” entendido como dispositivo capaz de “detener el flujo de la historia y abrir el tiempo para visiones alternativas” (Buck-Morss 2004: 82) con el objetivo de comprenderse y proyectarse como el “movimiento que niega permanentemente el arte y afirma permanentemente la historia”[24]<\/a>. En ese proceso afirmativo, la fuerza revolucionaria que condujo a los artistas a redistribuir sus funciones en lo social los alej\u00f3 por igual tanto de la interrupci\u00f3n temporal de la avant-garde<\/i> institucionalmente administrada como, en la mayor\u00eda de los casos, de la posibilidad de asumir como propios los dictados de la emergente vanguardia pol\u00edtica (vanguard<\/i>) armada. La factograf\u00eda operativa que la vanguardia argentina de los sesenta hab\u00eda puesto en marcha se topar\u00eda entonces, tras el fulgor abismal de su emergencia, con el l\u00edmite discursivo y vital que impulsar\u00eda un replanteamiento de las relaciones entre arte y pol\u00edtica en los a\u00f1os posteriores.<\/p>\n

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\n

[1]<\/a> Seg\u00fan ha indicado V\u00edctor del R\u00edo, aunque en la literatura de la \u00e9poca aparecen como t\u00e9rminos intercambiables, el productivismo suele ser presentado por la historiograf\u00eda posterior como el reverso te\u00f3rico del constructivismo (Zalambani 1998). Este mismo autor ha matizado tal concepci\u00f3n en R\u00edo 2010: 49-51.<\/p>\n

[2]<\/a> Derivadas, entre otros, de los siguientes aspectos: 1) el proyecto productivista, pese a no contar con el apoyo del aparato bolchevique, se desarroll\u00f3 durante los a\u00f1os veinte del pasado siglo alentado por el proceso de consolidaci\u00f3n de la Revoluci\u00f3n de Octubre, mientras que en el caso de la vanguardia argentina la consumaci\u00f3n de la revoluci\u00f3n se fue atisbando progresivamente como una esperanza de realizaci\u00f3n inminente; 2) el fervor industrialista que sign\u00f3 la eclosi\u00f3n del productivismo no manten\u00eda su vigencia en el contexto de la vanguardia argentina, donde el inter\u00e9s se desplaz\u00f3 hacia las nuevas tecnolog\u00edas de la informaci\u00f3n.<\/p>\n<\/div>\n

<\/div>\n
\n

[3]<\/a> Sobre la validez del anacronismo en la historia del arte cfr. Didi-Huberman 2008.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Tras rebatir lo que \u00e9l denomina “una teolog\u00eda internacionalista del arte moderno”, Andreas Huyssen animaba al historiador de la cultura a resaltar las \u201casincron\u00edas\u201d de la modernidad (Ungleichzeitigkeiten<\/i>) para relacionarlas \u201ccon los contextos y constelaciones espec\u00edficas de las historias y culturas regionales y nacionales\u201d (Huyssen 2006: 336). Este breve trabajo aspira a conciliar esa sugerencia de Huyssen con la lectura conceptual transhist\u00f3rica ya expuesta.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[5]<\/a> Benjamin Buchloh apunt\u00f3 en su seminal ensayo \u201cDe la faktura<\/i> a la factograf\u00eda\u201d que movimientos como el productivismo ven\u00edan a complementar la cr\u00edtica de la m\u00edmesis intr\u00ednseca a las vanguardias \u2014y especialmente al cubismo\u2014 con \u201cpreguntas relativas a la distribuci\u00f3n y el p\u00fablico\u201d (Buchloh 2004: 138). Al igual que en el ensayo de Buchloh, en los mencionados estudios el concepto de factograf\u00eda ocupa un lugar central. Buena muestra de ello es el n\u00famero monogr\u00e1fico que le dedic\u00f3 la revista October <\/i>en oto\u00f1o de 2006.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[6]<\/a> Fue precisamente una sugerencia de V\u00edctor del R\u00edo, investigador y cr\u00edtico de arte espa\u00f1ol, la que incentiv\u00f3 la posibilidad de pensar la actualizaci\u00f3n de los mencionados conceptos productivistas en un contexto que, en nuestra opini\u00f3n, no se acoge a la caracterizaci\u00f3n tipificada de la \u201cneovanguardia\u201d (B\u00fcrger 1987).<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> V\u00e9ase Archivo CAV (UTDT), CAV_GPE_1001<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> V\u00e9anse, entre otros, Lippard y Chandler 1968, Lippard 2004 y Clay 1967.<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> Susan Buck-Morss ha apuntado la influencia de Malevich en El Lissitzky. Ambos se encontraron en Vitebsk durante el verano de 1919, invitados por el director de la escuela de arte de aquella ciudad, Marc Chagall (Buck-Morss 2000: 298). En el art\u00edculo mencionado, Jean Clay situaba al artista suprematista como uno de los precursores del concepto de \u201cdesmaterializaci\u00f3n\u201d: en el mismo a\u00f1o de su encuentro con El Lissitzky, Malevich manifest\u00f3 su deseo de transmitir directamente sus composiciones por tel\u00e9fono, ambici\u00f3n que Mohol\u00ed Nagy concretar\u00eda tres a\u00f1os despu\u00e9s.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[10]<\/a> \u201c[L]o \u2018art\u00edstico\u2019 y lo \u2018t\u00e9cnico\u2019 as\u00ed llamados son inseparables\u201d (El Lissitzky 2000).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[11]<\/a> Se extend\u00eda por tanto una duda sobre la fidelidad a lo real del documento que contradir\u00eda la acusaci\u00f3n de Boris Groys acerca de la ingenua fe que los productivistas habr\u00edan depositado en su neutralidad notificadora (Groys 2008: 71-72).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[12]<\/a> Para una concepci\u00f3n no mim\u00e9tica del realismo en la Rusia revolucionaria Roberts 1998: 2-16.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[13]<\/a> N\u00f3tese el paralelismo entre el apunte de Benjamin en torno al concepto de \u201ct\u00e9cnica\u201d y la reflexi\u00f3n de Jacoby sobre los \u201cmedios\u201d: \u201c[E]l concepto de t\u00e9cnica proporciona el punto de partida dial\u00e9ctico desde el que puede superarse la est\u00e9ril ant\u00edtesis de forma y contenido\u201d (Benjamin 2001: 299). \u201cEl concepto de medio incluye las categor\u00edas de contenido y forma, pero por eso mismo hay que sacar la discusi\u00f3n de este \u00faltimo nivel para traerla al de los medios como tales\u201d (Jacoby 2007: 239)<\/p>\n<\/div>\n

\n

[14]<\/a> V\u00edctor Del R\u00edo ha hablado, a prop\u00f3sito del texto de Benjamin, de \u201cun modelo de \u2018periodistificaci\u00f3n\u2019 de la literatura\u201d (2010: 166).<\/p>\n

 <\/p>\n<\/div>\n

\n

[15]<\/a> Para un abordaje no exento de una sagaz cr\u00edtica de algunas de las fotograf\u00edas tomadas durante la estancia de Tretiakov en el kolhoz<\/i> v\u00e9ase Cough 2006. En cierto modo, Tucum\u00e1n Arde compartir\u00eda algunos rasgos de ese \u201cturismo radical\u201d al que alude Cough.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[16]<\/a> Esa pretensi\u00f3n encontr\u00f3 su reflejo en documentos como el informe resultante de la Comisi\u00f3n n\u00famero 3 del Encuentro de Artistas Pl\u00e1sticos del Cono Sur (Santiago de Chile, 1972), titulada significativamente \u201cArte y comunicaci\u00f3n de masas\u201d, donde se le\u00eda: \u201c[…] la nueva pol\u00edtica de estos medios es hacer del pueblo su protagonista y que se adquiera el control sobre ellos. Esto implica que la clase obrera trabajadora elabore sus propias noticias y las haga circular, que sea el emisor directo de su comunicaci\u00f3n [\u2026] es necesario que el pueblo tenga a su disposici\u00f3n y bajo su responsabilidad la emisi\u00f3n y confecci\u00f3n de \u00f3rganos de comunicaci\u00f3n, al nivel y en la \u00f3rbita donde gravita su pr\u00e1ctica social: diarios de f\u00e1brica, de barrio, de centros de madre, etc…\u201d<\/p>\n<\/div>\n

\n

[17]<\/a> “Existe por tanto un lenguaje que no es m\u00edtico, el lenguaje del hombre productor. All\u00ed donde el hombre habla para transformar lo real y no para seguir conserv\u00e1ndolo en imagen, all\u00ed donde liga su lenguaje a la fabricaci\u00f3n de cosas, […] el mito es imposible. \u00c9sta es la raz\u00f3n por la cual el lenguaje propiamente revolucionario no puede ser un lenguaje m\u00edtico. La revoluci\u00f3n se define como un acto cat\u00e1rtico destinado a revelar la carga pol\u00edtica del mundo: ella hace el mundo, y su lenguaje, todo su lenguaje, es absorbido funcionalmente en este hacer” (la traducci\u00f3n es m\u00eda).<\/p>\n<\/div>\n

\n

[18]<\/a> Este punto ha sido convenientemente analizado en Ranci\u00e8re 2006.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[19]<\/a> As\u00ed lo recog\u00eda uno de los peri\u00f3dicos locales en su art\u00edculo \u201cArte y comunicaci\u00f3n de masas en el trabajo de artistas rosarinos\u201d, San Miguel de Tucum\u00e1n, jueves 24 de octubre de 1968, Archivo Graciela Carnevale.<\/p>\n<\/div>\n

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[20]<\/a> Comunicado de la muestra en Buenos Aires, firmado por los \u201cPl\u00e1sticos de Vanguardia de la Comisi\u00f3n de Acci\u00f3n Art\u00edstica de la CGT de los Argentinos\u201d, Buenos Aires, noviembre de 1968, Archivo Graciela Carnevale.<\/p>\n<\/div>\n

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[21]<\/a> Por lo dem\u00e1s, hay que hacer notar que, seg\u00fan se\u00f1alaran Longoni y Mestman, adem\u00e1s de las fotograf\u00edas del sesgo descrito, se incluyeron otras “de movilizaciones de la FOTIA [Federaci\u00f3n Obrera Tucumana de la Industria del Az\u00facar, el que hab\u00eda sido el principal sindicato azucarero de la regi\u00f3n], protestas y ollas populares, y de enfrentamientos con las fuerzas de represi\u00f3n” (Longoni y Mestman, 2008: 203).<\/p>\n<\/div>\n

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[22]<\/a> Diversos testimonios posteriores de artistas (Roberto Jacoby, Margarita Paksa, Pablo Su\u00e1rez) implicados en la experiencia dan cuenta de este hecho (Longoni y Mestman 2008: 342-362, 369-379 y 385-394).<\/p>\n<\/div>\n

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[23]<\/a> “[A] diferencia del vanguardista pol\u00edtico [el vanguardista art\u00edstico] no tiene meta objetiva para lograr”. Archivo Jorge Romero Brest, J. Romero Brest, “\u00bfQu\u00e9 es eso de la vanguardia art\u00edstica?”, Consejo de Mujeres, 10\/05\/1967, Ateneo de Caracas, 18\/01\/1968, p\u00e1g. 2.<\/p>\n<\/div>\n

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[24]<\/a> Roberto Jacoby, “Mensaje en Di Tella” (cfr. Longoni y M. Mestman 2008: 105).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jaime Vindel<\/p>\n

Los conceptos de \u201cfactograf\u00eda\u201d y \u201coperatividad\u201d fueron dos de las ideas-fuerza que articularon y galvanizaron el productivismo sovi\u00e9tico. Su irrupci\u00f3n supuso una alteraci\u00f3n de la praxis art\u00edstica que afect\u00f3 tanto a la estructura de las obras como a su funci\u00f3n social[1]. Si la primera de ellas vehiculaba la \u201cescritura de la historia\u201d como prop\u00f3sito \u00faltimo de la pol\u00edtica del arte, la segunda pronosticaba un nuevo modelo de eficacia que aspiraba a superar las restricciones impuestas por el r\u00e9gimen mim\u00e9tico del arte (Fore 2006: 3-4). Sin dejar de subrayar las diferencias hist\u00f3rico-contextuales,[2] la apropiaci\u00f3n deliberadamente anacr\u00f3nica[3] de ambos conceptos que aqu\u00ed proponemos pretende contribuir a arrojar luz sobre el sentido y el devenir de la relaci\u00f3n entre arte y pol\u00edtica en la pr\u00e1ctica y el discurso de la vanguardia argentina de los a\u00f1os sesenta, resaltando su relaci\u00f3n asincr\u00f3nica con otras pr\u00e1cticas art\u00edsticas coet\u00e1neas situadas bajo la \u00e9gida del \u201cconceptualismo global\u201d.[4]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[9,3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/730"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=730"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/730\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5142,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/730\/revisions\/5142"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=730"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=730"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=730"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}