{"id":732,"date":"2013-02-11T18:11:18","date_gmt":"2013-02-11T18:11:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.damne.net\/?p=732"},"modified":"2026-01-19T23:29:37","modified_gmt":"2026-01-19T23:29:37","slug":"la-verdad-deshecha-productivismo-y-factografia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.damne.net\/?p=732","title":{"rendered":"La verdad deshecha. Productivismo y factograf\u00eda"},"content":{"rendered":"

Hito Steyerl, traducci\u00f3n de Marcelo Exp\u00f3sito
\nhttp:\/\/eipcp.net\/transversal\/0910\/steyerl\/es<\/a><\/p>\n

Verum esse ipsum factum <\/i>(\u00ablo verdadero es lo mismo que lo hecho\u00bb o \u00abla verdad es resultado del hacer\u00bb).Giambattista Vico, De Italorum Sapientia<\/i>, 1710<\/p>\n

Un hecho es algo que se hace. En nuestra \u00e9poca, esto parece una afirmaci\u00f3n obvia. Giambattista Vico ya lo expres\u00f3 en 1710: Verum esse ipsum factum<\/i>, o m\u00e1s brevemente: verum factum<\/i>. Lo cual significa que la verdad es algo que se produce y se construye. La afirmaci\u00f3n de Vico condensa el punto de vista actual sobre la cuesti\u00f3n del documental: las verdades que reivindica el documental son consideradas un constructo, algo que esencialmente se fabrica. La verdad documental se juzga un producto que combina poder y saber.<\/p>\n

Pero en realidad casi nadie cree en ese producto. La desconfianza hacia esa forma instrumental de verdad documental es ya habitual. La gente es muy consciente de las verdades instrumentales que las instituciones y las corporaciones se encargan de diseminar. Aunque tal desconfianza, parad\u00f3jicamente, no menoscaba el poder del documental. La gente se ve afectada por la velocidad y la intensidad de la informaci\u00f3n que ofrecen los medios de comunicaci\u00f3n de masas; es informada, interpelada, instruida, gobernada.[1]<\/a> Su \u00abcuerpo resonante\u00bb, como lo denomina Suely Rolnik,[2]<\/a> es decir, la esfera de los afectos corporales, se convierte en un objetivo agitado, movilizado, activado, apaciguado. El realismo de los medios de comunicaci\u00f3n se dirige al deseo de participar en el mundo, creando sensaciones a modo de espect\u00e1culo. Para apuntalar sus pretensiones de verdad, este realismo se basa en tecnolog\u00edas de producci\u00f3n de la verdad de cu\u00f1o cient\u00edfico, legal o period\u00edstico, las cuales, a estas alturas, se ven tambi\u00e9n reforzadas por una pol\u00edtica del espect\u00e1culo, de la velocidad y de la intensidad. La puesta en entredicho del valor de verdad de ese realismo forma ya parte de la construcci\u00f3n del mismo. De este modo se genera habitualmente un tipo de ansiedad provocada por la duda a prop\u00f3sito de qu\u00e9 es verdad y qu\u00e9 es manipulaci\u00f3n. La incredulidad y la incertidumbre caracterizan este c\u00edrculo vicioso.[3]<\/a> Pero aun estando inmersos en tal incertidumbre, hay algo de lo que muy poca gente duda: que los hechos son producidos, fabricados y construidos.<\/p>\n

Ahora bien, \u00bfpor qu\u00e9 creer en la producci\u00f3n de verdad, para empezar? \u00bfPor qu\u00e9 se piensa que la verdad es un producto elaborado o una mercanc\u00eda? \u00bfQu\u00e9 tipo de supuestos fundamentan la creencia en el concepto mismo de producci\u00f3n? Quiz\u00e1 encontremos la respuesta invirtiendo el lema de Vico. En lugar de verum factum<\/i>, pensemos m\u00e1s bien en factum verum<\/i>, o en factum esse ipsum verum<\/i>, que podr\u00eda traducirse as\u00ed: \u00ablas cosas que son resultado del hacer <\/i>son verdad\u00bb. O incluso: \u00abla verdad reside en la producci\u00f3n\u00bb. Las cosas que son hechas, o el propio hecho de hacer, provee o produce la verdad. Se desplaza as\u00ed el enfoque hacia el proceso de producci\u00f3n como tal. La producci\u00f3n es la situaci\u00f3n en la que la verdad documental puede ser generada para diversos usos pedag\u00f3gicos y gubernamentales. Y, parad\u00f3jicamente, casi nadie duda del valor de verdad de la producci\u00f3n misma.<\/p>\n

Pero \u00bfacaso no existen sobradas razones para sospechar del paradigma de la producci\u00f3n?<\/p>\n

Cr\u00edtica de la producci\u00f3n <\/b><\/p>\n

La cr\u00edtica del trabajo y de la figura del productor se articula de manera diferente en Hannah Arendt que en Jean-Luc Nancy. Mientras que Arendt desde\u00f1aba la naturaleza no pol\u00edtica del trabajo (afirmaba que este era lo opuesto a la pol\u00edtica),[4]<\/a> Nancy sostiene que la fijaci\u00f3n con el trabajo es la responsable del fracaso en el intento de lograr el comunismo.[5]<\/a> Centrarse en la producci\u00f3n significa para Nancy suscribir las normas de la productividad, la utilidad y la identidad. La comunidad, afirma, no puede ser producida, ni tampoco existe, sino que sucede. \u00bfNo estar\u00eda igualmente justificado pensar en la pereza, el exceso o la geometr\u00eda como figuras paradigm\u00e1ticas que pudieran cimentar o socavar lo que impl\u00edcitamente entendemos por verdad? As\u00ed pues, \u00bfqu\u00e9 significa que la verdad \u2014o, de hecho, cualquier creaci\u00f3n o significado\u2014 est\u00e9 basada en la producci\u00f3n?<\/p>\n

Me gustar\u00eda discutir estas cuestiones, as\u00ed como la relaci\u00f3n entre los principios verum factum y factum verum<\/i>, reflexionando sobre dos ejemplos visuales. Parad\u00f3jicamente, ambos son obra del mismo director, Chris Marker; y ambos hacen uso del mismo material, una entrevista con el cineasta sovi\u00e9tico Aleksandr Medvedkin filmada en 1970. El contenido de esta se centra en el periodo de Medvedkin como cineasta productivista a comienzos de los a\u00f1os treinta. Ambos filmes tratan de la relaci\u00f3n entre documental y producci\u00f3n, aunque de muy diferente manera. Podr\u00edamos describir el primero de ellos como productivista, y el segundo como factogr\u00e1fico. Mientras que la factograf\u00eda gira en torno a la producci\u00f3n de los hechos y contempla las obras de arte como f\u00e1bricas de hechos, el productivismo sit\u00faa su campo de intervenci\u00f3n en el interior mismo de la producci\u00f3n, buscando transformarla. El productivismo est\u00e1 implicado (o dec\u00eda estarlo) en la creaci\u00f3n de la realidad. Si la factograf\u00eda se relaciona con el principio de verum factum<\/i>, el productivismo podr\u00eda estarlo con el de factum verum<\/i>: el hacer mismo es el \u00e1mbito del verdadero significado.<\/p>\n

El primer ejemplo, el filme Le train en marche <\/i>(1971),[6]<\/a> muestra un inter\u00e9s por los modelos alternativos de producci\u00f3n f\u00edlmica, mientras que el segundo, Le tombeau d\u2019Alexandre\/The Last Bolshevik <\/i>(1993),[7]<\/a> construye sus proposiciones de un modo mucho m\u00e1s complejo y ensay\u00edstico: pone en tela de juicio la fabricaci\u00f3n de los hechos. Uno basa la verdad en la producci\u00f3n. El otro produce (y construye) la verdad. Al final de este proceso emerge algo muy distinto, algo que nos descubre una dimensi\u00f3n diferente.<\/p>\n

\u00a0
\nLe train en marche <\/i><\/b><\/p>\n

A comienzos de los a\u00f1os treinta, el cineasta sovi\u00e9tico Aleksandr Medvedkin dirig\u00eda el llamado cine-tren, que consist\u00eda en un estudio y laboratorio cinematogr\u00e1fico m\u00f3vil.[8]<\/a> El tren se desplazaba a diferentes enclaves de producci\u00f3n para filmar in situ las pr\u00e1cticas de los trabajadores con el objetivo de revelar y editar el material de inmediato, pudiendo as\u00ed ser discutido directamente con sus protagonistas. El cine-tren era un buen ejemplo de pr\u00e1ctica art\u00edstica productivista. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1934, Walter Benjamin describir\u00eda tales pr\u00e1cticas como aquellas que intentaban cambiar el aparato de producci\u00f3n en lugar de limitarse a mostrar la tendencia pol\u00edtica correcta,[9]<\/a> y eso era justamente lo que pretend\u00eda el cine-tren de Medvedkin. Las bobinas que se filmaron y editaron nunca fueron distribuidas. Si llegaron o no a ser vistas fuera de los lugares donde se produjeron es algo que no se especifica en ninguno de los dos filmes de Marker.<\/p>\n

En el a\u00f1o 1971, la pr\u00e1ctica de Medvedkin resultaba tan inspiradora para Marker y sus colegas que fundaron un colectivo cinematogr\u00e1fico al que llamaron SLON, con el prop\u00f3sito de acudir a las f\u00e1bricas para documentar las luchas obreras. Tras las huelgas que tuvieron lugar en la f\u00e1brica de Rodhiaceta en Besan\u00e7on, se cre\u00f3 tambi\u00e9n un grupo cinematogr\u00e1fico integrado por trabajadores, que llamaron Group Medvedkine.[10]<\/a> Le train en marche <\/i>se film\u00f3 para ser proyectado como introducci\u00f3n a la pel\u00edcula de Medvedkin Schastie <\/i>[La felicidad] (1934), que SLON puso de nuevo en distribuci\u00f3n. Marker, a fecha de hoy, prefiere que su filme no vuelva a exhibirse en p\u00fablico.<\/p>\n

M\u00e1s de la mitad de este primer filme consiste en la entrevista filmada con Medvedkin, en la que se intercala material de archivo que funciona de manera ilustrativa. El prop\u00f3sito principal parece ser producir contrainformaci\u00f3n y servir de inspiraci\u00f3n a los nuevos colectivos cinematogr\u00e1ficos constituidos en ese periodo. La informaci\u00f3n que ofrece de primera mano el testigo es tratada en esta pel\u00edcula como un hecho, se nos hace confiar por completo en el relato optimista de Medvedkin acerca de sus actividades. La pol\u00edtica de la verdad de Le train en marche <\/i>se basa casi por entero en su valor como evidencia realista. T\u00e9rminos como \u00ab\u00fatil\u00bb y \u00abnecesario\u00bb abundan en la descripci\u00f3n del cine-tren que ofrece Medvedkin. El cine como tal se entiende claramente como un medio para alcanzar un fin, una idea que se puede aplicar tambi\u00e9n al propio filme Le train en marche. <\/i>Los fines son, respectivamente, mejorar la producci\u00f3n y facilitar la producci\u00f3n de cine alternativo.<\/p>\n

No obstante, el asunto se complica mucho m\u00e1s veinti\u00fan a\u00f1os despu\u00e9s, cuando Marker dirige otro nuevo filme dedicado a Medvedkin, titulado Le tombeau d\u2019Alexandre\/The Last Bolshevik<\/i>. Los cambios acaecidos en el contexto pol\u00edtico no pueden ser m\u00e1s dram\u00e1ticos: mientras que el primer filme se realiza con el optimismo ligeramente forzado de aquellos para los que la revoluci\u00f3n parece estar al alcance de la mano, este segundo se produce tras el fracaso del socialismo que realmente existi\u00f3. Y se realiza recuperando el mismo material del filme anterior, utilizado ahora de manera muy diferente, tanto en t\u00e9rminos de mensaje como, sobre todo, de forma.<\/p>\n

En la \u00abtercera carta\u00bb de las que componen el filme, la entrevista con Medvedkin editada originalmente en 1971 se somete a un contundente proceso de contextualizaci\u00f3n, de reflexi\u00f3n e incluso de cr\u00edtica. Se le a\u00f1aden abundantes materiales nuevos que apoyan o entran en conflicto con el anterior: entrevistas con archivistas o estudiosos cinematogr\u00e1ficos, as\u00ed como tambi\u00e9n con la hija de Medvedkin. Pero lo m\u00e1s importante es que las propias bobinas de pel\u00edculas productivistas se han recuperado del archivo y Marker las somete a una atenta lectura. En este segundo filme aparecen varias bobinas distintas (una de ellas, sin ir m\u00e1s lejos, no ha sido ni filmada por Medvedkin). Muestran respectivamente im\u00e1genes de una f\u00e1brica de locomotoras, de una mina y de un kolj\u00f3s.[11]<\/a><\/p>\n

Mediante el procedimiento de repetir y ralentizar el visionado de estas im\u00e1genes, Marker advierte una serie de elementos que hab\u00eda preferido no ver en 1971. Por ejemplo, cu\u00e1l es el trato que recibe un kulak<\/i>, condenado a muerte por robar a la cooperativa. En el complejo montaje de Le tombeau d\u2019Alexandre\/The Last Bolshevik<\/i>, las pr\u00e1cticas productivistas de principios de la d\u00e9cada de los treinta no se muestran fuera de su contexto pol\u00edtico, a saber, la creciente represi\u00f3n y los primeros momentos de la depuraci\u00f3n de los supuestos enemigos de clase. Pero Marker tambi\u00e9n nos muestra las discusiones entre los trabajadores en las f\u00e1bricas. Resalta el escenario deprimente de un entorno laboral caracterizado por la burocracia y la negligencia, por la ch\u00e1chara de los comit\u00e9s y la indigencia del pueblo. Parad\u00f3jicamente, solo cuando la entrevista original se somete a un tratamiento ensay\u00edstico, solo cuando es deconstruida, desmantelada y reeditada, emerge \u2014o se dan las condiciones para que pueda emerger\u2014 la materia original. Y es solo entonces cuando podemos ver por nosotros mismos aquello de lo que Medvedkin hab\u00eda hablado tan v\u00edvidamente en los a\u00f1os setenta.<\/p>\n

En el segundo filme de Marker, la empresa de la filmaci\u00f3n productivista adquiere un car\u00e1cter mucho m\u00e1s ambiguo. La imagen se vuelve mucho m\u00e1s ambivalente. La empresa productivista es retratada como implicada, al menos en parte, en una pol\u00edtica represiva. Adem\u00e1s, se plantea el interrogante de hasta qu\u00e9 punto dicha empresa ten\u00eda la posibilidad de realizarse en el seno de una econom\u00eda dirigida con mano firme desde arriba. \u00bfC\u00f3mo podr\u00edan haber tenido lugar reformas en f\u00e1bricas aisladas, cuando los recursos clave se encontraban no solamente centralizados sino tambi\u00e9n desperdiciados por negligencia?<\/p>\n

El retrato optimista de los a\u00f1os setenta es as\u00ed reemplazado por otro mucho m\u00e1s esc\u00e9ptico y cauteloso. Esta nueva imagen, mucho m\u00e1s ambigua, parece estar mediada, al menos en parte, por la forma diferente de este segundo filme. Se trata claramente de un filme-ensayo, que combina diferentes materiales de acuerdo con un punto de vista subjetivo; lo que Maria Muhle describe en t\u00e9rminos de realismo est\u00e9tico.[12]<\/a> Este tipo de articulaci\u00f3n documental no se fundamenta en reivindicaci\u00f3n alguna de veracidad u objetividad. El car\u00e1cter de constructo de esta se-gunda propuesta de Marker resulta evidente. Se dir\u00eda que la segunda versi\u00f3n de la entrevista se corresponde mucho m\u00e1s con las t\u00e9cnicas factogr\u00e1ficas que con las productivistas. Verum<\/i> factum<\/i>, esto es, la verdad es construida y hecha: este parece ser el principio subyacente en el segundo argumento f\u00edlmico de Marker. Obviamente, en esta versi\u00f3n el hecho o la verdad f\u00edlmica se hacen en el interior del montaje. La pel\u00edcula Le tombeau d\u2019Alexandre\/The Last Bolshevik <\/i>no ubica su verdad en la f\u00e1brica, sino que se posiciona ella misma como una f\u00e1brica de la verdad.<\/p>\n

Esta es, en efecto, la diferencia que existe entre las dos versiones de la entrevista con Medvedkin editadas por Marker. Mientras que en la primera la verdad reside en la f\u00e1brica, la segunda funciona como una f\u00e1brica de la verdad. Mientras que en esta la verdad es fabricada, hecha, producida, en el paradigma productivista la producci\u00f3n es lo real, es all\u00ed donde se crea el significado. Por un lado, verum ipsum esse factum<\/i>. Por otro, factum ipsum esse verum<\/i>: la verdad reside en la producci\u00f3n.<\/p>\n

\u00a0
\nRuptura <\/b><\/p>\n

Pero la revelaci\u00f3n que sobrepasa ambos paradigmas no es tanto su intrincada t\u00e9cnica de montaje, tan elogiada por Jacques Ranci\u00e8re en su ensayo sobre la ficci\u00f3n documental.[13]<\/a> Lo m\u00e1s chocante y sorprendente de Le tombeau d\u2019Alexandre\/The Last Bolshevik <\/i>es la posibilidad que ofrece de ver los filmes productivistas originales, o al menos una parte.<\/p>\n

Porque hay algo en ellos, en la manera en que est\u00e1n presentados, que escapa al ciclo conformado por las verdades que son hechas y el hacer en s\u00ed mismo como facilitador de nuevas verdades. Muestran \u2014y Marker lo se\u00f1ala mediante su voice over<\/i>\u2014 mucho m\u00e1s, algo que quiz\u00e1 al propio Medvedkin le hubiera gustado ver. Registran la indigencia, la corrupci\u00f3n, la negligencia, la miseria y la apat\u00eda que acuciaban a esas \u00e1reas de la eco- nom\u00eda sovi\u00e9tica. Tambi\u00e9n registran los fervientes intentos de los cineastas por hacer frente a la situaci\u00f3n, as\u00ed como su apoyo a algunas de las incipientes pol\u00edticas de represi\u00f3n estalinistas. Con toda claridad, las bobinas de pel\u00edculas productivistas muestran mucho m\u00e1s de lo que se supone que deber\u00eda verse, a pesar de estar orientadas hacia una finalidad, producidas en el contexto de una pedagog\u00eda instrumental basada en la utilidad y la necesidad, que opera principalmente dentro de un paradigma realista de representaci\u00f3n.<\/p>\n

Pero se trata, sin embargo, de un realismo que excede claramente los l\u00edmites de su propio sistema de producci\u00f3n de verdad, las fronteras de los significados que ese sistema considera aceptables. Devienen documentos contundentes de las contradicciones de los primeros a\u00f1os treinta. Pero para nosotros solo adquieren esta dram\u00e1tica perspectiva en el montaje ensay\u00edstico y factogr\u00e1fico de Marker, fuertemente mediador. Es importante enfatizar la contradicci\u00f3n de la t\u00e9cnica de Marker que expone Ranci\u00e8re: presenta el material como si hablase por s\u00ed solo; y sin embargo, nos lo explica constantemente, subrayando significados, se\u00f1alando, revelando.<\/p>\n

Entonces, \u00bfc\u00f3mo deber\u00edamos describir la impresi\u00f3n de que estos filmes productivistas exceden e incluso socavan parcialmente su propia funci\u00f3n instrumental? \u00bfC\u00f3mo deber\u00edamos describir esta forma de evidencia, que obviamente es producida, pero que escapa a sus propios par\u00e1metros de producci\u00f3n? \u00bfCabe suponer que el efecto de verdad de estas im\u00e1genes tiene menos que ver con la producci\u00f3n que con su exceso?<\/p>\n

La evidencia surgida de la interpretaci\u00f3n que Marker hace del material de archivo parece pertenecer a otra dimensi\u00f3n. M\u00e1s que constituir un resultado producido intencionalmente, es como si apareciera por sorpresa. Excede el significado que se le supone a las im\u00e1genes, su funci\u00f3n como instrumento de educaci\u00f3n y control. Su verdad, antes que ser producida, surge de una ruptura con su situaci\u00f3n o contexto original.[14]<\/a> Esa ruptura suspende temporalmente las ataduras con el poder y el saber. Nos impacta porque sus significados se contradicen y no pueden ser resueltos bajo una sola interpretaci\u00f3n. Presenta una complicaci\u00f3n que permanece irresuelta. Mientras que el contexto puede ser producido, tanto como pueden serlo los elementos que pertenecen a \u00e9l, el elemento que nos sorprende procede de la ruptura con lo que sea que se produzca, no de la producci\u00f3n como tal.<\/p>\n

Quiz\u00e1 la verdad documental no pueda ser producida, de la misma manera que la comunidad tampoco puede serlo. Si fuese producida, pertenecer\u00eda al mundo del verum factum <\/i>o al para-digma de la instrumentalidad y la gubernamentalidad, el cual se ha impuesto tradicionalmente en la producci\u00f3n de verdad documental (lo que he dado en llamar documentalidad<\/i>).[15]<\/a> Pero este otro modo de documental surge en el momento en que se rompe con la documentalidad, as\u00ed como con la instrumentalidad, el pragmatismo y la utilidad que la acompa\u00f1an. Nos sorprende, se nos impone. Esto puede suceder, como es el caso en el ensayo de Marker, en la disyuntiva que se produce entre una voice over <\/i>que sabe demasiado y una imagen que habla por s\u00ed sola sin conocerse a s\u00ed misma. O en una situaci\u00f3n que contenga una disyuntiva interna: en la confrontaci\u00f3n de un fervoroso creyente en el comunismo con una burocracia de estado socialista y el nacimiento de la regla del terror. O en la disyuntiva entre lo representado y su presencia, entre la figura heroica del trabajador y los seres humanos, en absoluto heroicos, que se debaten en las f\u00e1bricas. No es la vida real de los trabajadores, congelada de alguna manera en la imagen, lo que nos transmite su fuerza vital. La fuerza de estas im\u00e1genes reside m\u00e1s bien en lo que Walter Benjamin llam\u00f3 la violencia de la cr\u00edtica: en este caso, en el acto en\u00e9rgico de arrancarlas de su contexto.<\/p>\n

Con frecuencia he citado esta frase de Godard: \u00abUna simple tira de pel\u00edcula de 35 mm es capaz de redimir la realidad.\u00bb Porque en ciertas situaciones ocurre que la imagen documental rompe sus v\u00ednculos con el poder y el saber. Y este acontecimiento es capaz de liberar, de una manera parad\u00f3jica y temporal, la imagen documental de sus ataduras con el poder, la utilidad, la pedagog\u00eda y el saber. Esta verdad no es producida. No puede ser calculada, fabricada o anticipada. Deviene un factum verum<\/i>, un hecho verdadero precisamente por estar \u2014por decirlo de alguna manera\u2014, por hacer, por suceder, por ser contingente e incontable. En este caso, lo real no es un efecto \u2014como Ranci\u00e8re se\u00f1ala con brillantez\u2014 que haya de ser producido, sino un hecho que requiere ser comprendido.<\/p>\n

Llegados a este punto, emerge una nueva lectura del lema de Vico. Factum verum <\/i>no solo significa que los hechos son producidos. Significa tambi\u00e9n: un hecho puede ser verdad precisamente porque no puede ser totalmente contenido por las relaciones de poder que se dan en su producci\u00f3n. (Lo cual, por supuesto, no tiene por qu\u00e9 aplicarse a todo lo que llamamos \u00abhechos\u00bb.) Significa que algunas articulaciones documentales no pueden ser totalmente controladas por los discursos dominantes. Su verdad puede ser producida, y siempre ser\u00e1 producida, dado que las im\u00e1genes, por lo general, son producidas por alguien o algo. Pero si se da una ruptura repentina con la situaci\u00f3n en la que se producen, entonces esa verdad tambi\u00e9n puede sencillamente suceder.<\/p>\n

Este texto ha sido publicado previamente en: <\/i>Los nuevos productivismos, Marcelo Exp\u00f3sito (ed.), Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y Servei de Publicacions de la Universitat Aut\u00f2noma de Barcelona (UAB), 2010.<\/i><\/p>\n

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[1]<\/a> \u00abGobernada\u00bb no en el sentido restrictivo de encontrarse bajo el mandato de la pol\u00edtica legislativa de un gobierno en concreto, sino afectada por el \u00abgobierno\u00bb (neo)liberal de la vida y de las conductas que Michel Foucault describi\u00f3 mediante el concepto de \u00abgubernamentalidad\u00bb. Ello se deduce de la manera en que la autora describe en este texto la pol\u00edtica de la verdad documental y su funci\u00f3n en las sociedades de control apoy\u00e1ndose en la terminolog\u00eda foucaultiana: gubernamentalidad, saber\/poder, etc. (v\u00e9ase tambi\u00e9n m\u00e1s abajo, nota 15). [N. del T.]<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> V\u00e9ase, de Suely Rolnik: \u00abGeopol\u00edtica del chuleo\u00bb, en transversal: m\u00e1quinas y subjetivaci\u00f3n<\/i>, octubre de 2006 (http:\/\/eipcp.net\/transversal\/1106\/rolnik\/es<\/a>), y en Brumaria, 7: arte, m\u00e1quinas, trabajo inmaterial<\/i>, diciembre de 2006.<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> V\u00e9ase Hito Steyerl: \u00abDocumentary Uncertainty\u00bb, A Prior<\/i>, n\u00ba 15 (2007) [disponible en Documenta Magazines Online Journal<\/i>, http:\/\/magazines.documenta.de\/frontend\/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=584<\/a>].<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Hannah Arendt: La condici\u00f3n humana<\/i>. Barcelona: Paid\u00f3s, 1996.<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> Jean-Luc Nancy: La comunidad inoperante. <\/i>Universidad ARCIS- LOM Ediciones: Santiago de Chile, 2000.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> La entrevista con Aleksandr Medvedkin mencionada hab\u00eda sido filmada por el grupo SLON (del que Chris Marker formaba parte) en un dep\u00f3sito ferroviario en Noisy-le-Sec, en las afueras de Par\u00eds, coincidiendo con la visita puntual del cineasta ruso en 1970; el filme Le train en marche <\/i>fue montado por Marker en 1971. [N. del T.]<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> El filme fue lanzado con estos dos t\u00edtulos diferentes, en sus respectivas versiones francesa e inglesa. Existe una versi\u00f3n subtitulada en castellano editada en DVD por Intermedio (http:\/\/www.intermedio.net<\/a>). [N. del T.]<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> La experiencia legendaria del cine-tren est\u00e1 recogida en castellano: Aleksandr Medvedkin: 294 d\u00edas sobre ruedas. El cine como propaganda pol\u00edtica<\/i>. M\u00e9xico: Siglo XXI, 1973. Incluye los diarios de Medvedkin y la filmograf\u00eda completa del primer a\u00f1o de actividad (1932-1933), as\u00ed como fotograf\u00edas de la experiencia original, m\u00e1s otras de la filmaci\u00f3n en Par\u00eds con el grupo SLON y Chris Marker. [N. del T.]<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> Walter Benjamin: \u00abEl autor como productor\u00bb, en Obras. Libro II \/ Vol. 2<\/i>. Madrid: Abada, 2009.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> Su origen se encuentra en la huelga de los trabajadores de la f\u00e1brica textil de Rodhiaceta en 1967, que constituy\u00f3 una de las experiencias de lucha obrera m\u00e1s ricas que tuvieron lugar en Francia en los proleg\u00f3menos de Mayo del 68. Varios cineastas que ven\u00edan radicalizando pol\u00edticamente sus pr\u00e1cticas de diferentes maneras (Chris Marker, Mario Marret, Antoine Bonfanti, Bruno Muel, Jean-Luc Godard, etc.) se aproximaron al conflicto y de esas colaboraciones, as\u00ed como de la inspiraci\u00f3n mutua, surgieron los Groupes Medvedkine (el primero, en Besan\u00e7on; el segundo, de los obreros en lucha en la Peugeot de Sochaux) como colectivos de cine militante compuestos por obreros de f\u00e1brica. Sus m\u00edticas filmaciones no se han recopilado hasta hace poco en un DVD editado en franc\u00e9s por \u00c9ditions Montparnasse (http:\/\/www.dvdclassik.com\/Critiques\/groupesmedvedkine.htm<\/a>), acompa\u00f1adas de un esmerado librillo. [N. del T.]<\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> Sus t\u00edtulos son: Cinediario n\u00ba 4<\/i>, \u00bfC\u00f3mo te va, compa\u00f1ero minero? <\/i>y \u00a1Por el eslab\u00f3n! <\/i>[seg\u00fan la traducci\u00f3n de los t\u00edtulos establecida en el volumen castellano citado m\u00e1s arriba, nota 8].<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> Maria Muhle: \u00abFictional Documents. For an Aesthetic Realism\u00bb, ponencia impartida en el seminario Medvedkin, Medvedkin, Medvedkin!!!<\/i>, Institute for Cultural Inquiry (ICI), Berl\u00edn, 2 de marzo de 2009 (http:\/\/www.ici-berlin.org\/archive\/events\/mar-2-workshop-and-screeningmedvedkin-medvedkin-medvedkin<\/a>).<\/p>\n<\/div>\n

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[13]<\/a> Jacques Ranci\u00e8re: \u00abDocumentary Fiction. Marker and the Fiction of Memory\u00bb, en Film Fables<\/i>. Oxford\/Nueva York: Berg, 2006 [versi\u00f3n original: \u00abLa fiction de m\u00e9moire: \u00c0 propos du Tombeau d\u2019Alexandre <\/i>de Chris Marker\u00bb, Trafic<\/i>, n\u00ba 29 (primavera de 1999)]. En su texto, Ranci\u00e8re se refiere a la necesaria construcci\u00f3n de la narraci\u00f3n documental mediante el t\u00e9rmino \u00abficci\u00f3n\u00bb: un desplazamiento destinado a generar m\u00e1s confusi\u00f3n que otra cosa. Aunque Ranci\u00e8re analiza brillantemente Le tombeau d\u2019Alexandre\/The Last Bolshevik <\/i>de Marker utilizando t\u00e9rminos de la cr\u00edtica literaria, no creo que volver a introducir el t\u00e9rmino ficci\u00f3n en la discusi\u00f3n sobre las formas documentales sea ventajoso. La relaci\u00f3n entre ficci\u00f3n y documental ha demostrado ser extremadamente confusa e imposible de resolver; m\u00e1s a\u00fan, ambos t\u00e9rminos no han conformado nunca una oposici\u00f3n entre s\u00ed, sino que se encuentran insertos en diferentes tipos de discursos, en el seno de los cuales asumen significados vagos e inestables, especialmente en lo que se refiere a su relaci\u00f3n mutua. Harun Farocki describi\u00f3 en una ocasi\u00f3n la diferencia entre el documental y la ficci\u00f3n en t\u00e9rminos muy convincentes: mientras que el realizador de filmes de ficci\u00f3n tiene casa con piscina, el documentalista no.<\/p>\n<\/div>\n

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[14]<\/a> El vocablo original en ingl\u00e9s que emplea la autora es rupture<\/i>, que oscila entre los conceptos de \u00abruptura\u00bb y \u00abrotura\u00bb, este \u00faltimo en el sentido en que una tuber\u00eda o un vaso sangu\u00edneo revientan. Se ha de entender en todo momento que ello produce una polisemia en el contexto de este ensayo: se alude a la manera en que circunstancialmente la imagen documental \u00abdeshace\u00bb sus ataduras con el poder\/saber que desea contenerla, al mismo tiempo \u00abdesbordando\u00bb los significados que se le asignan originalmente a la imagen en cuesti\u00f3n con el fin de canalizarla r\u00edgidamente. [N. del T.]<\/p>\n<\/div>\n

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[15]<\/a> \u00abDocumentalidad\u00bb es un neologismo de Steyerl basado en la \u00abgubernamentalidad \u00bb de Foucault: designa \u00abla manera en que los documentos gobiernan y se implican en la producci\u00f3n del poder\/saber\u00bb; v\u00e9ase, en castellano, Hito Steyerl: \u00abLa pol\u00edtica de la verdad. Documentalismo en el \u00e1mbito art\u00edstico\u00bb, en Ficcions documentals<\/i>. Barcelona: CaixaF\u00f2rum, 2004; y \u00abEl lenguaje de las cosas\u00bb, en transversal: under translation<\/i>, junio de 2006 (http:\/\/eipcp.net\/transversal\/0606\/steyerl\/es<\/a>). [N. del T.]<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Hito Steyerl<\/p>\n

Un hecho es algo que se hace. En nuestra \u00e9poca, esto parece una afirmaci\u00f3n obvia. Giambattista Vico ya lo expres\u00f3 en 1710: Verum esse ipsum factum, o m\u00e1s brevemente: verum factum. Lo cual significa que la verdad es algo que se produce y se construye. La afirmaci\u00f3n de Vico condensa el punto de vista actual sobre la cuesti\u00f3n del documental: las verdades que reivindica el documental son consideradas un constructo, algo que esencialmente se fabrica. La verdad documental se juzga un producto que combina poder y saber.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[9,3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/732"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=732"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/732\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5141,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/732\/revisions\/5141"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=732"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=732"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.damne.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=732"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}