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by Douglas Kellner

Brecht’s relationship to Marxism is extremely important and highly complex. From the 1920s until his death in 1956, Brecht identified himself as a Marxist; when he returned to Germany after World War II, he chose the German Democratic Republic (GDR), where his actress wife Helene Weigel and he formed their own theater troupe, the famed Berliner Ensemble, and were eventually given a state theater to run. Yet Brecht’s relationship to orthodox Marxist officials and doctrine was often conflictual, and his own work and life were highly idiosyncratic. Of a strongly anti-bourgeois disposition from his youth, the young Brecht was also initially repelled by Bolshevism. He experienced the German revolution of 1918 with some ambivalence and dedicated himself to literary and not political activity during the turbulent early years of the Weimar republic. He recorded in his Diaries, for example, a negative response to a talk he heard on 1920 on the Soviet Union in which he was repelled by the concept of socialist order he heard discussed. He indicated a negative impression of Bolshevism and conclude his entry by noting that he rather have a new car than socialism!

Dmitry Vilensky

El tema de mi charla de hoy será el valor de uso del arte y la búsqueda de nuevas formas y lugares en los que el arte podría conseguir un papel emancipador en la sociedad. También me gustaría dirigir vuestra atención hacia nuestro más reciente proyecto colectivo, que hemos titulado Activist Club. Su genealogía está obviamente enraizada en el proceso de desarrollo de las llamadas Casas de Cultura Obreras de la Unión Soviética, y querría hacer de esta obra reciente una especie de caso de estudio que espero nos ayude a abordar diferentes aspectos de la problemática que plantea este seminario. También quiero informaros de que mi charla se basa en el trabajo editorial que hace poco he llevado a cabo para el último número de nuestro periódico Chto Delat? [¿Qué hacer?], que hemos titulado What’s the Use of Art?[1]

Así pues, me gustaría comenzar con una especie de «pregunta irreverente» que a menudo plantea al arte o al pensamiento crítico algo muy sencillo: «¿De qué sirve lo que haces?»

Hito Steyerl

Un hecho es algo que se hace. En nuestra época, esto parece una afirmación obvia. Giambattista Vico ya lo expresó en 1710: Verum esse ipsum factum, o más brevemente: verum factum. Lo cual significa que la verdad es algo que se produce y se construye. La afirmación de Vico condensa el punto de vista actual sobre la cuestión del documental: las verdades que reivindica el documental son consideradas un constructo, algo que esencialmente se fabrica. La verdad documental se juzga un producto que combina poder y saber.

Jaime Vindel

Los conceptos de “factografía” y “operatividad” fueron dos de las ideas-fuerza que articularon y galvanizaron el productivismo soviético. Su irrupción supuso una alteración de la praxis artística que afectó tanto a la estructura de las obras como a su función social[1]. Si la primera de ellas vehiculaba la “escritura de la historia” como propósito último de la política del arte, la segunda pronosticaba un nuevo modelo de eficacia que aspiraba a superar las restricciones impuestas por el régimen mimético del arte (Fore 2006: 3-4). Sin dejar de subrayar las diferencias histórico-contextuales,[2] la apropiación deliberadamente anacrónica[3] de ambos conceptos que aquí proponemos pretende contribuir a arrojar luz sobre el sentido y el devenir de la relación entre arte y política en la práctica y el discurso de la vanguardia argentina de los años sesenta, resaltando su relación asincrónica con otras prácticas artísticas coetáneas situadas bajo la égida del “conceptualismo global”.[4]

Gerald Raunig

En su ensayo “El autor como productor”, Walter Benjamin establece una clara distinción entre las obras que se relacionan con las condiciones de producción de su época desde el punto de vista de su temática, a través del contenido; y aquellas otras que afrontan esa cuestión poniendo en primer plano la técnica, la función y el aparato de producción, es decir, aquellas que se preguntan cómo posicionarse en dichas condiciones.[1] Esta diferenciación que Benjamin perfila es un asunto central en cualquier examen que se plantee de cuál es el posicionamiento y la actitud de artistas e intelectuales en las luchas políticas. En lo que se refiere a su propio contexto, la Alemania de la República de Weimar, Benjamin escribe: “Cuenta entre los sucesos más decisivos de los últimos diez años en Alemania que una parte considerable de sus cabezas productivas haya llevado a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las ideas bajo presión de las condiciones económicas, sin estar al mismo tiempo en situación de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo, su relación para con los medios de producción, su técnica”.[2]