Categories of criticality have evolved over time, but their taxonomic history is short. The naming process is itself frequently a method of recuperation, importing expressions of critique into the system being criticized, freezing into academic formulas things that were put together off the cuff. In considering the long history of artistic production in human societies, the question of “political” or “critical” art seems almost bizarre; how shall we characterize the ancient Greek plays, for example? Why did Plato wish to ban music and poetry from his Republic? What was to be understood from English nursery rhymes, which we now see as benign jingles? A strange look in the eye of a character in a Renaissance scene? A portrait of a duke with a vacant expression? A popular print with a caricature of the king? The buzz around works of art is surely less now than when art was not competing with other forms of representation and with a wide array of public narratives; calling some art “political” reveals the role of particular forms of thematic enunciation.1 Art, we may now hear, is meant to speak past particular understandings or narratives, and all the more so across national borders or creedal lines…
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Para aproximarnos a la cuestión que se me ha pedido examinar —¿qué es la crítica?— lo primero que tenemos que hacer necesariamente es decidir qué tipo de crítica es la que vamos a tomar en consideración. Hay, en efecto, muchas y diferentes formas de comprender la naturaleza de la crítica, y las gramáticas que corresponden a cada una de ellas son también muy diversas. ¿Deberíamos afrontar la actividad de la crítica en términos de juicio o en términos de práctica? ¿Es, como con frecuencia se afirma, una actividad autoconsciente ligada a la Ilustración, una característica de la modernidad? Son preguntas que nos llevan a maneras muy diferentes de tratar el tema…
by Douglas Kellner
Brecht’s relationship to Marxism is extremely important and highly complex. From the 1920s until his death in 1956, Brecht identified himself as a Marxist; when he returned to Germany after World War II, he chose the German Democratic Republic (GDR), where his actress wife Helene Weigel and he formed their own theater troupe, the famed Berliner Ensemble, and were eventually given a state theater to run. Yet Brecht’s relationship to orthodox Marxist officials and doctrine was often conflictual, and his own work and life were highly idiosyncratic. Of a strongly anti-bourgeois disposition from his youth, the young Brecht was also initially repelled by Bolshevism. He experienced the German revolution of 1918 with some ambivalence and dedicated himself to literary and not political activity during the turbulent early years of the Weimar republic. He recorded in his Diaries, for example, a negative response to a talk he heard on 1920 on the Soviet Union in which he was repelled by the concept of socialist order he heard discussed. He indicated a negative impression of Bolshevism and conclude his entry by noting that he rather have a new car than socialism!
Dmitry Vilensky
El tema de mi charla de hoy será el valor de uso del arte y la búsqueda de nuevas formas y lugares en los que el arte podría conseguir un papel emancipador en la sociedad. También me gustaría dirigir vuestra atención hacia nuestro más reciente proyecto colectivo, que hemos titulado Activist Club. Su genealogía está obviamente enraizada en el proceso de desarrollo de las llamadas Casas de Cultura Obreras de la Unión Soviética, y querría hacer de esta obra reciente una especie de caso de estudio que espero nos ayude a abordar diferentes aspectos de la problemática que plantea este seminario. También quiero informaros de que mi charla se basa en el trabajo editorial que hace poco he llevado a cabo para el último número de nuestro periódico Chto Delat? [¿Qué hacer?], que hemos titulado What’s the Use of Art?[1]
Así pues, me gustaría comenzar con una especie de «pregunta irreverente» que a menudo plantea al arte o al pensamiento crítico algo muy sencillo: «¿De qué sirve lo que haces?»
Hito Steyerl
Un hecho es algo que se hace. En nuestra época, esto parece una afirmación obvia. Giambattista Vico ya lo expresó en 1710: Verum esse ipsum factum, o más brevemente: verum factum. Lo cual significa que la verdad es algo que se produce y se construye. La afirmación de Vico condensa el punto de vista actual sobre la cuestión del documental: las verdades que reivindica el documental son consideradas un constructo, algo que esencialmente se fabrica. La verdad documental se juzga un producto que combina poder y saber.