Entrevista a Harun Farocki, 5 de diciembre de 2007 en la Galería Dels Àngels
TK: During all these years of your professional career you have made feature films, fiction films, essay films and also multiscreen videoinstalations. During the late 60’s there was a short boom for the political films in West Germany but the fashion was soon over. Did you have any intention from the beginning to manage to do a crossover like for example Wenders, Fassbinder, Herzog,.. who then were representing a New German Cinema? What was your interests then and how did you further on got more into colaboration with art institutions like museums, galleries, exhibitions like Documenta, media festivals, ..?
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TK: Durante todos estos años de su carrera profesional ha realizado largometrajes, películas de ficción, video ensayos y también las videoinstalaciones multicanal. Durante los años 60’ en Alemania del Oeste había un breve periodo de mayor interés por las películas/vídeos con los contenidos políticos, pero ésta situación terminó pronto. ¿Tenía la intención desde los principios de su trayectoria acercarse más a la practica cinematográfica como por ejemplo Wenders, Fassbinder, Herzog,..que entonces habían estado los representantes del Nuevo Cine Alemán? ¿Que intereses tenía entonces y como más tarde empezó su colaboración con las instituciones del arte, como muesos, galerías, festivales, exposiciones como Documenta,…?
HF: De alguna manera, desde los años 60’ la industria cinematográfica alemana estaba en una grande crisis pero también el paradigma ideológicamente cambió mucho. Es cierto que la televisión no estaba en crisis, estaba en momento de la gran expansión, intentaba de adoptar nuevos temas de debate y nuevos estilos. Definitivamente esto era el momento para el movimiento de Neue Deutsche Film pero no todos que han empezado en este marco han tenido éxito en convertirse en un cliente regular. Entonces, Wim Wenders en sus inicios había experimentado mucho pero después era capaz de establecer un estilo que era un poco experimental pero también tenía el aspecto de una película normal. Bitomsky y yo no estuvimos esta habilidad para adoptar ciertas formas de cómo hacer algo útil para la vida cotidiana y por esto desde mis inicios en los años 60’ con Inextinguishible Fire (1969) había un abismo hasta la realización de Between Two Wars (1978) al finales de los años 70’. Esto era más o menos una pausa productiva, que no estaba mal, mirándolo ahora en retrospectiva, porque yo era muy joven y fue mejor aprender algo. Pero sucede a menudo que las oportunidades aparecen en un determinado momento. Al contrario alguien como Fassbinder siempre era capaz de sobrevivir bajo cualquier condición, pero yo era marginado en este momento cuando Nuevo Cine Alemán despegó.
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TK: Since when do you work with Dels Angels Gallery, and what is your agreement with them? On which basis it was decided to show exactly these two installations, On Construction of Griffith Films (2006) and Contre-Chant (2005) to the public? What was your intention?
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TK: ¿Desde cuando trabaja con la Galería Dels Àngels y que es su acuerdo con ésta galería?¿En que base se decidió de exponer exactamente éstos dos trabajos: On Construction of Griffith Films (2006) y Contre-Chant (2005) y que era su intención?
HF: En general por primera vez en el año 1995 y después más tarde en el año 2001, había más oportunidades para producir la obra en el ámbito del arte que las oportunidades que ofrecía el cine o la televisión. Entonces en el caso de la Galería Dels Ángels no hay mucho que decir, es un sitio pequeño y la decisión porque estos dos trabajos y no otros también tiene que ver con el hecho de que no se han exhibido a menudo. The Eye Machine ya ha estado presente a través de MACBA, así que esto no es la gran pregunta porque exactamente estos dos trabajos . También los dos se refieren a la historia del cine así que esto ya tiene algún sentido.
Has preguntado entorno al acuerdo que tengo con ésta galería…Esto es realmente simple. No exhibo a menudo en las galerías, tengo un galerista en Nueva York y otro en Salzburgo, pero este es reciente. El acuerdo con la galería en Nueva York ya dura siete años. Entonces cuando las galerías hacen ventas reciben 50%, pero yo no tengo acuerdo de que todo vende la galería. Estas son las cosas que uno no puede mirar sistemáticamente, ocurren o no, con las obras del arte es extraño, esta siempre presente lo que puedes llamar la producción simbólica de valores.
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TK: Do you still work for a television?
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TK: ¿Todavía trabaja para la televisión?
HF: Casi no queda nadie que me hubiera dado el dinero. No lo se como es en España pero en Alemania en los últimos diez años la televisión publica tiene financiamiento por cuotas que todos los que miran la televisión tienen que pagar, por que hay dos principales cadenas y tienen mucho miedo de que la gente miraría solo la televisión privada y así perderían la audiencia en sus programas así que han cambiado la política y ahora no están nada mejor que la televisión privada. Ellos no tienen que preocuparse pero se preocupan.
Entonces unos años atrás había esta gran televisión de, no se como decirlo, los grandes tiempos, existía un enorme aparato burocrático televisivo, y la gran burocracia siempre tiene una especie de grieta, a alguna gente no les importa o algo de dinero no se puede repartir,… Era una época que habían más oportunidades para producir y después en los años 80’ he establecido algo como una red de cuatro o cinco productoras de diferentes partes de Alemania de Sur y del Norte, a cuales me podría dirigir, y cada dos o tres años pude colaborar con uno u otro, pero luego todos han dejado de hacerlo. Y después había esta oportunidad para hacer documentales en Baden Baden, ellos tenían realmente buena política, me pedían de colaborar y así podrías trabajar años con ellos, era un poco como ser empleado en un periódico, no exactamente empleado, pero tenías esta oportunidad de que ellos colaboraban contigo. Después en el año 2001 porque no he tenido bastante porcentaje de la atención de la audiencia, me dijeron que no tendría presentarme más a la convocatoria. Entonces estas son las cosas que han cambiado.
TK: ¿Tenía también las subvenciones privadas?
HF: ¿Privadas? Privadas, no creo, no privadas nunca, nunca.
Entonces en los últimos años a través de las instituciones o colaboraciones con las instituciones del arte he conseguido algo de dinero, hay este festival de cine en Corea que me ha subvencionado un cortometraje, cosas así ocurren.
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TK: Does it have to do with a socio-political content of your work, that you had more difficulties to get subventions?
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TK: ¿Tiene que ver con los contenidos socio – políticos de sus obras la dificultad de obtener las subvenciones?
HF: Creo que no es tanto el contenido socio – político, pero es también la forma. Si quieres hacer un estricto documental o por ejemplo Direct Cinema también, donde no hay un comentario explicativo o las entrevistas con la gente que se explica, esto ya es un poco marginal, entonces yo creo que es más esto que el contenido político. Pero sí puede ser que en los principios de mi trayectoria todo era más salvaje, y las luchas culturales de los años 60’,…
Entonces la gente como Fassbinder han sabido como transformar los temas políticos en una forma aceptable del cine narrativo, melodrama por ejemplo, también. Al contrario Godard no ha hecho esto, el no quiso adoptar las viejas formas de cine.
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TK: In the article, The Political Im/perceptible : Farocki’s Images of the world and the Inscription of war, of your book Working on the sight-lines wrote by Nora Alter, she is mentioning that you have independently produced-that is without public sponsorship like German funding structures and cinematic institutions -almost all of your films. So I would like to ask you how did you manage to find different ways to produce your films or installations, which were they and how the situation was changing during all the years of your activity?
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TK: En el articulo escrito por Nora Alter, The Political Im/perceptible: Farocki’s Images of the world and the Inscription of war, en su libro Working on the sight-lines, ella esta mencionando de que usted ha producido independientemente, es decir sin las subvenciones publicas, como German Film Funding casi todos sus trabajos. ¿Entonces como ha conseguido de encontrar las vías alternativas para producir su obra, cuales eran y como la situación iba cambiando durante los treinta años de su trayectoria?
HF: Ella esta mencionando de que yo he producido independientemente sin las subvenciones publicas y esto no es verdad. Yo también tenía a veces subvención del German Film Funding por ejemplo para Images of the World lo tenía también, no era una subvención grande, era regional. Entonces yo tengo diferentes fuentes de subvenciones entonces esto que dice Nora no es el caso. Creo que pronto tendré la oportunidad de una subvención pero para mi, siempre es un problema cuando haces el documental, es tan aburrido hacer treinta o cuarenta paginas en avance porque no sabes nada todavía, podrías hacerlo después de que has acabado el trabajo. Así que la gente produce papeles como estos, con imágenes y eso no es nada, así que es mucho mejor si tienes la posibilidad de obtener la subvención solo de una fuente, también para la televisión, es mejor explicar a persona responsable, tomando café y presentando dos hojas donde se explica el tema sobre cual vas a trabajar, y te dice si o no, y no aplicar y pedir dinero, esto es un poco aburrido, pero probablemente tendré que hacerlo pronto, porque con la televisión esto no es realmente posible.
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TK: Since when does exist Harun Farocki Filmproduktion, how does it works, can you tell me some more about it?
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TK: ¿Desde cuando existe Harun Farocki Filmproduction, como funciona, me puede decir algo sobre este tema?
HF: Esto es una realmente pequeña productora, nadie es empleado permanentemente, ni yo. Entonces la cosa más importante es que tengo un colaborador, ahora ya seis años, Mathias Raimann, asistente de mis trabajos recientes. El esta situado en Munich y hace un gran trabajo, investigando, organizando, buscando subvenciones. Existe desde los años 70’ y es realmente simple, cuando tiene un tamaño tan pequeño entonces decides de filmar la semana que viene con dos personas y dentro de un mes otra vez. Si tendría la productora funcionando como una empresa, alguien tendría que organizar todo esto y estaría mucho mas difícil decirles lo que se esta haciendo, en cambio de hacerlo tu mismo. Es como una tienda en la esquina. Por las razones de los impuestos esto es la más sencilla forma de la organización, ni esta registrada, además es como si estarías vendiendo flores en la esquina. Y no hay mucho que decir entorno a esto, no hay inversiones, no hay lote.
TK: Por que la distribución se hace también desde su página web…
HF: Si, vendemos a veces a los individuos, pero mayoritariamente son las bibliotecas que lo quieren tener. También tengo distribuidoras, por ejemplo video distribuidora americana, hay una en Austria. Esto facilita la situación. Afortunadamente Goethe Institut ahora tiene una edición de nueve películas mías, entonces cada vez que alguien desde un país lejano nos escribe que esta interesado en ver el trabajo le podemos decir de que vaya en el Goethe Institut, allí esta la biblioteca y te pueden enseñar el trabajo. Al menos así pago el trabajo de un ayudante y también por supuesto esto es la manera de distribuirlo y de enseñarlo.
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TK: The archival material is commonly used in your works, what possibilities one have to get to this material and use it for a certain purpose especially when speaking about politically controversial subjects?
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TK: A menudo utiliza el material del archivo en sus trabajos, ¿que posibilidades uno tiene de obtener este material en especial cuando se habla de los temas políticamente controvertidas?
HF: Entonces existen varias reglas entorno a este tema. En Francia casi todo es imposible, tantas restricciones, es muy difícil solo de ir en archivo y mirar las cosas y después hay esta fuente maravillosa en los EE.UU. y cada vez que necesito algo desde el archivo alemán que es anterior al año 1945 intento averiguar lo que tienen en Washington.
TK: ¿Donde, como se llama?
HF: En Washington en la Biblioteca del Congreso y en Archivo Nacional. A veces tienen películas alemanas muy especificas, que se los han llevado en 1945 y los puedes obtener gratuitamente y en Alemania tendrías que pagar mucho dinero. Si, entonces esto es solo una razón técnica. Probablemente tienen esta política porque no hay mercado para los documentales en los EE.UU. con la excepción de películas históricas. Entonces busco en diferentes archivos y había esta ley en Alemania que se llamaba la “ley de la cuotación”. Entonces si hacías la película como por ejemplo Workers Leaving The Factory y pagas aquí y allí o alguien no te permite utilizar determinado material, podrías utilizarlo citándolo. No lo se si esto tendría peso delante el Tribunal, esto no estoy seguro, pero los abogados que tiene contratada la televisión estaban contentos con esta regulación. Si ahora después de diez años todavía tengo permiso de enseñar este trabajo no estoy seguro pero tampoco alguien me pregunta. Si, he pagado pero no para todo, por ejemplo no para Charlie Chaplin porque esto no me lo podía permitir económicamente, pero para otras cosas he pagado, probablemente no para cada país en el mundo y no para 20 años, pero no es un mercado tan grande así que no importa a muchos. Pero en general intento pagar, no puedo simplemente utilizarlo sin permiso. La película de Griffith por ejemplo es en el dominio público.
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TK: How do you confront the Copyright Law, are there any appropriated contents in your films? Did you used any licence of Creative Commons or Copyleft when distributing your work?
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TK: ¿Como te enfrentas a la problemática de los derechos del autor? Hay algo de material apropiado en tus videos? ¿Has difundido algún trabajo bajo la licencia de Creative Commons?
HF: Si trabajas para la televisión tienes que justificarlo de alguna manera de que tienes los derechos sobre la obra o tienes que declararlo, entonces estaría imprudente no pensar de esta manera, pero hay una contradicción muy grande, por un lado siempre piensas porque una empresa tan aburrida tendría que obtener dinero a base de mi obra, pero por otro lado tampoco estas contento cuando tu trabajo ha sido usado por otros, por ejemplo si la televisión transmitiría tu película sin pagártelo.
Por un lado se esta robando todo y lo puedes encontrar en You Tube, y por otro lado todo es inaccesible. Esto es realmente extraño.
Ahora tengo este negocio de descarga…Con la distribuidora están intentando de hacer el negocio con la descarga de las películas, pero no lo se si esto funcionará, no lo se cuantas personas están dispuestas de pagar para descargar un documental. Esto es solo un experimento, no lo se si funcionará. En algunos casos de las galerías o espacios del arte, están haciendo una exposición sobre las temas políticos y sociales y enseñan una película mía en el monitor, yo no lo se si esto tiene sentido. Quien va estar un hora y media para mirarlo. A veces tienes la opción de la instalación en la biblioteca, donde te puedes sentar delante de la mesa y esto esta bien. Entonces a menudo las exposiciones donde se enseña el trabajo, por ejemplo Videogrammas que dura casi dos horas, yo no lo se si esto tiene sentido, es casi como la presencia simbólica. Y también los mass media y la infinita promoción que hacen, hacen publicidad y te utilizan para la publicidad y nunca realmente lo ves, cada exposición anuncia la existencia del trabajo pero donde realmente entra en juego? Por ejemplo en Alemania había esta estructura para el cine independiente, también video clubs, que ya no existe porque no había bastante interés y se reemplazo con algo más comercial o dejo de existir. Esto se acabo en lo noventa. Así que todos estos espacios de arte ahora los están reemplazando. Por ejemplo Emilio va hacer el pase de mis películas aquí en la galería, y esto es más o menos la difusión que se puede hacer y que las personas vienen a verlo, por supuesto también la exposición pero es una manera extraña de verlo en un monitor en la exposición. A veces en extranjero, mis películas están emitidas en la televisión, por ejemplo en Austria, Gran Bretaña, pero nunca en los EE UU.
TK: ¿Porque no en los EE UU?
HF. Oh, ellos son demasiado comerciales, si, si, en los EE UU no creo que una película de Wajda o de Godard fue transmitida por cualquier televisión americana, puede ser por alguna cadena local, de bajos presupuestos, pero creo que ni eso. Entonces, no funciona allí.
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TK: So do you have some assistants when working, for instance, on Deep Play that you presented in Documenta, who did all programming and how did you get the material of direct transmission of a game?
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TK: ¿Tiene ayudantes para realizar su trabajo, por ejemplo Deep Play que presentó en Documenta, quien hizo la programación y como ha conseguido el material de la transmisión en directo?
HF: Si, tenía un acuerdo con la empresa que lo ha producido, de FIFA, la asociación de football, esto era un proceso muy largo por la inefectividad burocrática, también nos han hecho pagar, pero al final lo conseguimos. Y luego están las empresas como una empresa rusa… Aparte se vendió como un pequeño juego. Había mucho trabajo, pedimos el material también a las universidades, que hacen la investigación y pudimos utilizar este material, pero también tuvimos que contratar un programador. Todo era un desafío logístico, pero no habían mas que ocho o nueve personas trabajando en el proyecto.
TK: ¿Y The Eye Machine por ejemplo?
HF: Si, esto no era muy difícil, no, este material hemos conseguido de los institutos de recerca o de las empresas o desde archivos, allí conseguimos a obtener estas secuencias. No era muy complicado, era difícil encontrarlo pero no era difícil transferirlo. Este material proviene de varias fuentes, todo esta listado al final del video, están los institutos de recerca, pero también las empresas en Alemania o fuera de Alemania, como los archivos en los EEUU, lo cual era difícil después del 11 de septiembre, de alguna manera era menos accesible pero a al final lo conseguimos. Es mayoritariamente el material que proviene de Alemania, Austria, Suiza, …lo puedes encontrar en los créditos. Esto era un proceso muy largo, años de trabajo pero no es imposible por que hoy en día la gente en estas empresas es inteligente, son empresarios pero también puedes tomar café con ellos y hablar sobre la guerra y la paz, jejejejejeje, entonces sus actitudes han cambiado totalmente, y ya no es tan difícil.
www.farocki-film.de